Juli, 2023. Um die Stimmung im Xenia zu spüren, folge ich den Spuren ehemaliger Xenias. Die Suche führt mich nach Altstetten. Die Hitze erdrückt mich, ein Gewitter liegt in der Luft, ich bin genauso aufgewühlt wie das Wetter. Denn heute treffe ich Lilian Räber. Sie war von 1991-1996 als Kinomacherin im Frauenfilmclub Xenia aktiv und beschäftigte sich theoretisch und gesellschaftskritisch mit den Themen Pornografie und Sexualität im Xenia und kuratierte feministische Kunst- und Kinoprojekte wie beispielsweise erotisch, aber indiskret im Jahr 1996 mit Sabian Baumann und Christina della Giustina. Wir treffen uns bei ihr zu Hause. Sie wohnt allein, doch bald zieht sie in eine feministische Alters-WG um, mit Frauen*, die sie kaum kennt, und auf meine Frage, ob das gut käme, zuckt sie nur mit den Schultern und grinst. Die Katze begrüsst mich, und Lilian bietet mir Kaffee und Heidelbeeren an. Ihr umfangreiches Privatarchiv ist auf dem Tisch ausgelegt. Ich bin hier, um mit ihr über ihre Erfahrungen im Xenia zu reden, und ihre Motivation, bis heute tabuisierte Themen wie Pornografie und weibliche Lust in den 90er Jahren in der Frauenszene sexpositiv zu thematisieren. Wonach suchten die Xenias? Weshalb war das Frauenkino so wichtig, nicht selbstverständlich und hart umkämpft?

Ein Blick in die Geschichte: Im April 1988 gründeten Frauen* den Frauenfilmclub Xenia in Zürich, einen intimen Erfahrungsraum, exklusiv für Frauen*. Es war ein subkultureller Frauenszene-Ort, ein Ort des kollektiven Kinomachens und – nicht zuletzt – des Pornoschauens: Frauen* produzierten hier andere pornografische (oder eher erotische?) Bilder und somit neues sexuelles und cineastisches Wissen, um ihre sexuellen Bedürfnisse und Rechte selbstbestimmt zu erkunden. Neben den zwei Porno-Programmen im Jahr 1989 und 1993 bot das Xenia ein vielfältiges, intersektionales Kino an mit Filmen ausschliesslich von Regisseurinnen*: Filme über marginalisierte Lebensrealitäten, Identitäten und Interaktionen sowie feministische Kämpfe gegen das Patriarchat, Rassismus und Klassismus von nah und fern. Das Xenia war europaweit einzigartig und wurde zu einem wichtigen Teil der alternativen und autonomen Frauenszene in Zürich.¹ Zugleich wurden im Xenia transnationale feministische Netzwerke aufgebaut und ein weiteres erotisches Kunstprojekt ausgedacht und umgesetzt: die interdisziplinäre Ausstellung erotisch, aber indiskret aus dem Jahr 1996.²

Als die Männer des Xenix, ein alternatives Kino, das aus den 1980er Jugendunruhen heraus entstanden war, im Frühling 1988 gemeinsam zur Berlinale reisten und das Kino plötzlich leer stand, besetzten aufmüpfige Xenix-Frauen den Raum und beschlossen zu bleiben.³ Das Kino gehörte nun einmal pro Woche, jeweils donnerstagabends, den Frauen*. Was die Gründungsfrauen* auf der Leinwand sehen wollten, war von einer offenen, neugierigen Suchbewegung geprägt – ohne eine abschliessende Antwort gefunden zu haben, suchten die Xenias seit Beginn und 10 Jahre später neue Sichtweisen, andere Perspektiven und Seherfahrungen, oft mit feministischem Anspruch:

Feministische Kinoarbeit heisst für uns, eine Spielstelle für Frauenproduktionen zu sein, was stets verbunden ist mit einer Auseinandersetzung mit unseren (noch) patriarchal geprägten Sehgewohnheiten. Fragen um die Ästhetik und Bildinhalte sind uns ebenso wichtig, wie das Eingehen auf aktuelle politische Themen und auf die Produktionsbedingungen von Filmerinnen.⁴

Nach der Kinovorstellung wurde an der Bar oder im Vorführrümli über die Filme diskutiert, getrunken und geflirtet.⁵ Obschon der Frauenfilmclub fortlaufend vor den Männern verteidigt werden musste — vielleicht gerade aufgrund seiner Bedeutung für die feministische Kino- und Filmkultur und als sozialer Treffpunkt für Lesben/Frauen* —, strahlte das Xenia wie ein Lichtblick in einer männerdominierten Sphäre.⁶ In der Filmwelt standen nur wenig Frauen* hinter der Kamera, ebenso fehlten auf den Leinwänden der Kommerzkinos vielfältige Identifikationsangebote, all das, was heute als intersektionale Perspektive beschrieben wird.

Auch die Pornografie war damals strukturell männlich organisiert, das kulturelle Kapital war von weissen Männern beschlagnahmt, die lukrativen Pornokinos der 1970er/80er Jahre in ihrem Besitz, die Sexszenen an ein voyeuristisches weisses Männerpublikum adressiert. Dies spiegelte sich nicht nur in den Themen wider, die filmisch geformt wurden, sondern ebenso im Blickregime, ein weisser männlicher Blick, der alles andere sexualisierte und exotisierte. Trotzdem waren fehlende Ressourcen und repressive Repräsentationen keine Hindernisse für Frauen*, selbst Filme zu drehen und subversives Kino zu programmieren. Im Sinne einer historischen Spurensuche feministischer Filmkultur kehre ich den male gaze um und stelle die Handlungsmacht von Akteur:innen im Xenia, ein primär weisser Raum, zur Diskussion.

Ich schalte das Tonband ein und wir reden vier Stunden lang.

Lilian erzählt mir, wie sie zu der Person geworden ist, die sie heute ist und dass sie zurzeit als Filmjournalistin und Konzeptmacherin ihr eigenes Unternehmen aufbaut, nach einer langen und ambivalenten Karriere in der SRF-Redaktion. Lilian wuchs in Zürich auf und studierte Geschichte und Filmwissenschaften an der Universität Zürich. Während eines Forschungsaufenthaltes in Bielefeld bewegte sie sich in die Frauenszene. Sie arbeitete im Kino Lichtwerk als wissenschaftliche Assistentin und setzte dort erstmals feministische Ideen kuratorisch um. Lilian nutzte den Film als kulturelles Produkt und Medium, um gesellschaftliche Themen aus feministischer Perspektive aufzugreifen und Diskussionen anzuregen. Als Lilian nach Zürich zurückkehrte, trat sie 1991 ins Kollektiv des Frauenfilmclub Xenia in Zürich ein und kuratierte sechs Jahre lang Kinoprogramme.⁷

Für Lilian war das Xenia identitätsstiftend. Durch ihr ehrenamtliches Engagement hätte sie einen klaren Ort innerhalb der Zürcher Frauenszene gehabt, und auch in der Kunstwelt wären ihr nun plötzlich Türen für weitere Projekte offen gestanden.⁸

Dass der Raum nur Frauen* zugänglich war, sei für viele Besucherinnen* sehr wichtig gewesen. Geht es um die Inszenierung von lesbischer Sexualität, die weder in Kinofilmen gezeigt noch öffentlich abgebildet oder diskutiert wurde, und wenn, dann aus einer männlichen Perspektive, braucht man die Männer nun wirklich nicht.

Vor allem intime Themen hätten Frauen* lieber unter sich diskutiert. Einerseits, um nicht immer von vorne anfangen zu müssen, andererseits, um den Diskussionsraum so frei gestalten zu können, wie sie es sich erträumten. Lilian erzählt, dass sie immer wieder das Gefühl hatte, dass die Form von Diskriminierung, die sie erlebte, mit Raumnahme zu tun gehabt habe.⁹ Einen Porno neben einem Mann zu schauen, der unter Umständen anfängt zu wichsen, wäre für Lilian sowieso nicht in Frage gekommen.¹⁰ Doch ist ein männerloser Raum wie das Xenia wirklich ein safer space für alle? Lilian beantwortet diese Frage kritisch, denn sie hat sich nicht immer nur wohlgefühlt. Sie schildert mir eine unangenehme Erfahrung mit einer anderen Frau, die trotz verbalem Ausdruck ihre körperlichen und intimen Grenzen nicht respektierte. Was zu weit geht, was sexuell konsensuell ist, sind demnach Fragen, die auch in Begegnungen zwischen Frauen* thematisiert und ausgehandelt werden müssen, denn männerlose Räume existieren nicht ausserhalb der Gesellschaft und sind folglich weder macht- noch gewaltfrei. Lilian reflektiert, dass in der Frauenszene in Zürich Frauenräume romantisiert und Begegnungen zwischen Frauen* idealisiert und verharmlost wurden, als wären alle Probleme gelöst, seien Frauen* unter sich und miteinander in Beziehung.¹¹

Wir reden über das Gefühl gemeinsam in einem Kino Pornos zu schauen. Ob das Pornoschauen zur sexuellen Aufklärung dient, oder ein lustvolles ästhetisch-affektives Erlebnis ist – das transgressive Genre zielt auf Erregung ab, die schambehaftet und tabuisiert ist. Kollektiv Pornos zu schauen ist schon schräg, meint Lilian und ergänzt: «Ich habe es immer einfach nur für mich genommen. Es ist nur für mich da gewesen.»¹² Im Xenia programmierte Lilian u.a im September 1993 ein Porno-Programm ohne Titel, auf der Vorderseite des Plakates steht: «wilder, eva, bekenne schweifender, deine sehnsucht war die schlange, ihre stimme wand sich über deine lippe, und biss in den saum deiner wange.» – es ist der Anfang Else Lasker-Schülers Gedicht Die Stimme Edens aus dem Jahr 1917. Im Editorial steht, dass es sich um ein weiteres Programm zum Thema «Inszenierung weiblicher Sexualität» handelt. Sie wählte Pornofilme aus, die nicht nur auf sexuelle Stimulation abzielten, sondern Sexfilme mit einem subversiven, aufklärerischen und feministischen Anspruch: «Es geht darum verschiedenen Gruppen und Ansichten, Praktiken und Themen Raum zur Selbstdarstellung zu geben.»¹³ Wie praktizierten beispielsweise Lesben lustvollen safer sex? Und inwiefern ist es sexy Grenzen und Bedürfnisse beim Sex zu kommunizieren? Diese Tradition führen gegenwärtige queere Pornografie-Festivals wie die Porny Days in Zürich oder das Fête du Slip in Lausanne fort: die post-pornografische Künste, die an diesen Festivals aufgeführt werden, wollen mehr als nur als Masturbationsvorlage das Publikum zu affizieren. Doch was wollen sie eigentlich? In den Diskussionsrunden an den Festivals wird ein diskursiver Lustraum eröffnet, um genau über diese Frage zu sprechen und theoretische, aktivistische und künstlerische Überlegungen zusammenzubringen.

Nochmal zurück zur Geschichte: Die im Kollektiv aktiven Xenias (Selbstbezeichnung) organisierten in Monatszyklen jeweils vier Filmabende zu einem spezifischen Thema. Ein wichtiger und immer wiederkehrender Fokus war die Suche nach alternativen Bildern und Darstellungen weiblicher Sexualität. Das erste pornografische Programm Inszenierung weiblicher Sexualität – eine Suche nach neuen Bildern fand bereits kurz nach der Gründung im Jahr 1989 statt. Das Filmmaterial dieses Zyklus beinhaltete Darstellungen der Beziehung zum eigenen weiblichen Körper (Mann & Frau & Animal von Valie Export, Österreich 1973), sexueller Interaktionen zwischen zwei oder mehrere Partnerinnen* und sadomasochistischer Praktiken und Techniken (Verführung: Die grausame Frau von Elfie Mikesch und Monika Treut, BRD 1985), Bilder des noch heute tabuisierten Prozess der Menstruation (Nacht ohne Mars und Venus von Anja Telscher, BRD 1986) sowie Onanierszenen (Between von Claudia Schillinger, BRD 1989), und zwar mittels verschiedener filmsprachlicher Umsetzung: Die Pornofilme waren zum Teil erregend, abstrakt, aufklärerisch, dokumentarisch, zum Teil auch lustig, schamfrei und ironisch. Die meisten Pornofilme zeigten eine bisher unsichtbare Perspektive auf, «eine Suche nach Erotik, die uns gefällt».¹⁴

Die Meinungen, welche Erotik gefällt, und wie diese Erotik mittels eines Pornofilms inszeniert werden soll, sodass sie ein weibliches Publikum anspricht und nicht gewaltvoll ist, gingen jedoch weit auseinander. Es gab auch keinen Konsens darüber, was nun plumpe Pornografie oder sinnliche Erotik ist. Dies veranschaulichen die heftig geführten Diskussionen bei der Planung der Pornografie-Programme im autonomen und basisdemokratisch organisierten Kollektiv sowie die Streitgespräche des Publikums nach den sexuell expliziten Aufführungen.¹⁵ Einige Frauen* hinterfragten die Berechtigung der Pornografie an sich, für andere war die Suche nach weiblicher Erotik selbstermächtigend.

Die Ambivalenz unter den Frauen* gegenüber der Pornografie als entweder sexuell unterdrückerisches oder ermächtigendes Mittel lässt sich auf die komplexe feministische Porno-Debatte zurückführen: Am Anfang der feministischen Pornografie-Kritik standen Bestrebungen, die Pornografie zu verbieten, beispielsweise während der Feminist Sex Wars in den USA in den 1970er-Jahren oder mit der PorNO-Kampagne von Alice Schwarzer in der BRD. Die amerikanischen Prozensur-Feministinnen, angeführt von Andrea Dworkin und Catherine MacKinnon, argumentierten dafür, dass Pornographie mikrosoziale Gewalt an Frauen ist – nicht nur ein Beweis dafür, dass eine reale Ungleichheit zwischen Männern und Frauen besteht, sondern vielmehr ein Mittel der Unterdrückung sowie eine Trivialisierung der Vergewaltigung.¹⁶ Die PorNO-Bewegung stellte machtkritische Fragen des sozialen Sinns und der moralischen Legitimität von Pornographie – zugleich wurde dem Staat die Aufgabe der Regulierung und Zensur übertragen. Aus heutiger, feministischer Sicht verwundert diese Strategie: Ist die Übertragung der Regulierung der kulturellen Bilderproduktion auf den Staat tatsächlich radikal, oder eher reformistisch? Ist ein Richter die richtige Person, um die komplexe Frage, ob ein Porno sexistisch ist oder nicht zu beantworten? Und anhand welcher Werturteile? In der Schweiz wurde Pornografie erst im Zusammenhang mit der Sexualstrafrechtsrevision Anfang der 1980er Jahre in feministischen Kreisen zu einem viel diskutierten und umstrittenen Thema.¹⁷ Laut der OFRA war Pornografie problematisch, weil sie – als Medium zwischen Fiktion und Realität – ungleiche Geschlechterverhältnisse zeige und reproduziere, und Sexualität konsumierbar mache wobei jegliche Erotik fehle.¹⁸ Das Verhältnis zur Sexualität war und ist in der Neuen Frauenbewegung der 1980er Jahre bis heute gespalten; entsprechend gingen die Meinungen zu Pornografie, Erotik, Macht, Gewalt und Lust unter den Feministinnen* auseinander.

Im Xenia griffen die Kinomacherinnen die auch in der Schweizer Frauenbewegung dominierende PorNO-Debatte anhand der verschiedenen feministischen Positionen wieder auf. Das explizite, erotische Material wurde nicht per se moralisiert, sondern im Kollektiv mit feministischem Anspruch ausgesucht, im Kino vorgeführt und gemeinsam diskutiert. Die kontroversen Kinoabende regten zu ambivalenten Debatten und komplexen Reflexion an. So fragt das Kollektiv im Porno-Programmheft 1989 provokativ: «Braucht frau die Abbildung (Fotografie, Film, usw.) weiblicher Sexualität von Frauen für Frauen, um sich aufzugeilen, anzutörnen oder zur Entwicklung einer eigenen Bildsprache?»¹⁹ Die Xenias nahmen im pornografischen Monatszyklus von 1989 eine zentrale Problematik selbst vorweg: Es sei ihnen nicht gelungen, einen Film zu explizit lesbischer Sexualität ausfindig zu machen bzw. zu bekommen, nicht zuletzt aufgrund von Verleihschwierigkeiten.

Und was empfinde ich eigentlich beim kollektiven Pornoschauen?

Mai, 2023: Ich sitze in einem dunklen Kinosaal des Pornografie-Festivals Fête du Slip in Lausanne. Erregt oder aufgeregt rutsche ich auf meinem Sessel hin und her und husche unauffällig mit dem Blick durch den Saal. Wer schaut sich an diesem müden Morgen explizit sexuelle Szenen an? Und wieso eigentlich? Der Grund, weshalb ich hier bin, ist natürlich die Feldforschung, die Aufführungsanalyse; dennoch ist es ein freier Fall in die Tiefe der unvorhersehbaren Affektion. Die Erfahrung des kollektiven Pornoschauens ist bizarr, ja, aber auch schön. Ich erfahre ein kunstvolles Moment; denn von der Kunst wird erwartet, dass sie uns bewegt, dass sie zum Lachen, Weinen, Erstarren, Nachdenken und Schreien bringt. Gleichzeitig erfahre ich ein pornografisches Moment; denn von der Pornografie wird erwartet, dass sie uns erregt, dass sie zum Stöhnen, Berühren, Ejakulieren, Loslassen und Kommunizieren anregt. Doch ist das alles, was sie kann, und ist das nicht ganz schön viel? Jeder Porno, den ich mir bis heute mit anderen Menschen in einem Kino oder an einem Festival angeschaut habe, durchdringt mein Bewusstsein, die Erinnerung und die Fantasie. Die Filme erweiterten mein real-utopisches/visionäres Wissen darüber, was Sexualitäten alles sein und wie sie ausgelebt werden könnten. Liegt darin vielleicht ihre lustvolle Funktion mit künstlerischem Wert?

Der Film Mano Destra von Cléo Uebelmann aus dem Jahr 1986 ist lustvoll und dekonstruktiv zugleich: Die Schweizer Regisseurin widersetzt sich den pornografischen Konventionen und inszeniert sadomasochistische Fesselkunst aus einer neuen Perspektive.²⁰ In beiden Pornografie-Programmen im Xenia (1989 & 1993), sowie an internationalen Filmfestivals wie der Feminale in Köln wurde der Film aufgeführt; Mano Destra wurde zum erotischen Klassiker und Kult in lesbischen und sadomasochistischen Subkulturen – war jedoch längst nicht bei allen Frauen* beliebt – bei den Xenias sorgte die Inszenierung immer wieder für kontroversen Gesprächsstoff und Empörung. Im Dezember 2023 zeigte das Xenix den Film erneut im Rahmen einer Retrospektive auf das Frauenkino Xenia – das Xenix, die Cinémathèque suisse und die Porny Days zeigten gemeinsam einen Monat lang Filme aus den historischen Xenia-Programmen, luden ehemalige Xenias und Filmemacher:innen ein und diskutierten mit ihnen. Die Re-inszenierung von Mano Destra war für mich eine glückliche Gelegenheit, die ermächtigenden und Fragen aufwerfenden Bilder des 16mm-Umkehrpositivfilms im Kino zu schauen und zu analysieren.²¹

Der Film Mano Destra zeigt un/bewegte Bilder von zwei Frauen*, eine Domina und eine Gefesselte, halbnackt, ein kalter Körper im Raum, ohne lineare Erzählungen oder logische Handlungsstränge. Vielmehr reflexiv, aufgehängt, zusammenhangslose Bilder neu angeordnet, abgeschnürte Haut, Stöckelschuh-Krach, laut der Sound von The Vyllies, Sadomasochismus. Stille. Aushalten. Selbst gestalten. Shibari Form schnüren, japanische comicartige Ästhetik. Sich anders entdecken. Die eigene Sexualität erforschen. Statische, unbewegte Kamera, aber kein Stillstand.

Schwarz weiss,

black and silence,²²

heiss kalt,

nobody cannot be silent.

the sky is full of stitches.²³

Ein Raum für mein Unbewusstes öffnet sich im Untergrund – ohne Imagination funktioniert der Film nicht. Die erotischen Fantasien warten auf mich. Von mir wird der Film vollendet, Dinge, die nicht da sind, ergänzen meine Vorstellungskraft. Funktioniert auch Pornografie so? Es wird ein Teppich ausgerollt für individuelle und kollektive Ideen, strukturell heruntergebrochen, nur angedeutet, oder nicht einmal angedeutet, denn der Inhalt ist komplett der Form untergeordnet. Die Form wird zum Lustprinzip. Die Fantasie zum Funken. Sich der Spannung und dem Schmerz hingeben. Angespannte Muskeln, die zucken, fehlende Interaktionen, auf sich selbst zurückgeworfen sind die Domina die Gefesselte und ich. Im Spannungsfeld, auf die Auflösung, die nicht in Aussicht ist, hoffend, steigernd die Erregung: Erotik ohne Höhepunkt, Schnitt. Der Ton fesselt den Körper, der im Raum zum Gegenstand materialisiert. Stille Körperwahrnehmung, Störung. Überhöhte Figuren und schrille Tonspur: The Vyllies, die Lausanner Frauenband aus den 1980er, produzierte die Musik für den Film; das Trio war nur kurz bekannt und selbstironisch meint Cléo dazu, dass die Musikerinnen den Film nicht besonders gut fänden.

Nach der Vorführung teilte Cléo Uebelmann ihre Erfahrungen als Regisseurin mit dem Publikum. Bereits als Jugendliche begann sie in Eigenregie und selbst finanziert Mano Destra, ihren ersten Film, zu drehen. Cléo schrieb das Drehbuch, schneiderte das crazy Leder-Kostüm der Domina, die sie im Film selbst spielt. Ausserdem mietete sie in der Stadt Werbeflächen, um ihren Film zu vermarkten. Obwohl sie keine Ausbildung an einer Filmschule absolvierte, erreichte sie mit dem Erstwerk gleich den Sternenhimmel der Kinowelt, der Film wurde Kult in sadomasochistischen, alternativen und lesbischen Subkulturen – die SM-Studie ist pornografisch, kunstvoll und wirkt zeitlos – und es kam nie zum offiziellen Kinostart.

Rütteln am gesellschaftlichen Sittlichkeitsempfinden

Pornografien knüpfen an kulturelle Sexualnormen an, verweisen visionär auf Moralvorstellungen und thematisieren einen tabuisierten menschlichen Sozialbereich: Sexualitäten in all ihren Facetten, Fantasien und Fetischen. Oft rütteln Pornografien am historisch wandelbaren gesellschaftlichen Sittlichkeitsempfinden – sie sind transgressiv, tabuisiert und messy. Ausserdem widerspiegelt die Suche nach alternativen Inszenierungen nicht-normativer Sexualitäten die reale Suche nach nicht-normativen Begehren und Körpern, nach erotischen Ausdrücken, die im Spielfilm und im Mainstream-Porno fehlen. Denn im Spielfilm wird Sexualität oftmals nur angedeutet, sodass jeder weiss, dass das, was hier gleich geschieht, Sex sein wird. Und weil wir vermeintlich alle wissen, wie Sex geht, endet die sexuelle Abhandlung nach dem innigen Kuss – Cut. Und wird der Sex in einigen Segmenten des Hollywoodfilms doch explizit, folgen die Praktiken meist einem cisheteronormativen Skript. Im queeren Pornofilm hingegen werden unterschiedliche Körper, sexuelle Praktiken, verborgene Fantasien explizit und implizit sichtbar gemacht, zur Schau, zur Diskussion gestellt, subversiv angedeutet. Die Leinwandmythen werden entmystifiziert, ihre Unnatürlichkeit offenbart: das erotische Spiel im Pornografischen erregt die Gemüter – eine Erregung, die nicht per se sexuell sein muss. In Mano Destra sind keine expliziten sexuellen Aktivitäten oder entblössten Genitalien zu sehen, dennoch werden Macht und Hingabe feministisch und sadomasochistisch thematisiert, und zwar mittels der inszenierten, kunstvollen Fesselpraxis. Dies ist ein erotischer Versuch, Lust und Schmerz anders zu verhandeln, sexuelle Spannung anders zu deuten als im Mainstreamporno: Das subversive Potenzial der dargestellten Lust als Kritik liegt in der Arbeit an, mit und gegen die sexuellen Skripts, die nicht nur auf der Leinwand konstruiert werden, sondern ebenfalls am Set.

Die Suche nach unterschiedlichen Repräsentationen von Körpern und Sexualitäten sowie anderen Formen sexueller Begegnungen differenzierte sich seit den 1980er Jahren aus: Während im Xenia die Suche nach Inszenierungen weiblicher Sexualität und Lust thematisiert wurde, sind es an subkulturellen Pornofestivals und im experimentellen Kunstkreis gegenwärtig queere Menschen, BIPoC, behinderte und dicke Menschen, die sich gegen diskriminierende Körperbilder und ihnen zugeschriebenes stigmatisiertes und fetischisiertes Sexualverhalten in Szene auflehnen und plurale Identifikationsmöglichkeiten schaffen. Diese Pornografien formen in diesem Zusammenhang eine affektiv-ästhetische Erfahrung und Erkenntnis zugleich: die Erfahrung, wie sich Grenzen des (Nicht-)Sexuellen und der Erregung anfühlen können, wie erogene Zonen fluide sind und umgedeutet werden können, und die Erkenntnis, dass Sexutopien sowie nicht-normative Lustkörper begehrenswert sind und diesem Begehren das Potenzial innewohnt, hegemoniale Sex- und Körpernormen in der Gesellschaft und in der Bilderproduktion umzuformen.

Im Xenia wurde das Pornografische feministisch politisiert, nicht-normatives sexuelles Wissen angeeignet und in kollektiver Eigenregie eine cineastische Praxis erlernt: Lilian erzählt mir, dass sie durch die Arbeit im Xenia unzählige Erfahrungen machte, die für sie selbst sehr wichtig waren, jedoch im Berufsalltag kaum geschätzt wurden.²⁴ Die ehrenamtliche Arbeit erweiterte nicht nur ihr cineastisches Praxiswissen, sondern lehrte sie das Arbeiten in einer autonomen kollektiven Organisation. Das Programmieren eines Filmzyklus beinhaltete Recherchen, Kontakte und Vernetzung mit Verleihstellen und feministischen Kinos, Sichtung des Filmmaterials, Zusammenstellen und Design des Programms, Filmvorführung, Barschichten sowie Aufräum- und Putzaktionen. Im Berufsalltag mutierte das Thema Sexualität jedoch zu einem «Chlumbfuess», den sie irgendwann loswerden wollte, betont Lilian.²⁵ Sie habe es zwar geschätzt, dass sie einen Platz in der Zürcher Frauen- und Kunstszene hatte, und man dort wusste, wer sie war und was sie beschäftigte. Doch Berufsleben und Sexualität wollte sie getrennt haben und folglich im Arbeitskontext nicht mit diesem Thema in Verbindung gebracht werden. Es war ihr unangenehm.

In diesem Zusammenhang beschreibt Lilian die Jahrtausendwende als «Eiszeit» feministischer Ideen und als Einbruch feministischer Praxis.²⁶ Feministische Räume wurden von der breiteren Gesellschaft als überflüssig wahrgenommen und verloren ihre Legitimation. Die typisch «weiblichen» Themen schienen ausdiskutiert zu sein, und die PorNO-Debatte hing vielen Frauen* ebenfalls zum Hals heraus.²⁷

Im Kontext des Pornografie-Diskurses Mitte der 90er Jahre wurde die Gefahr des Sittenbruchs als Grund angeführt, um das Thema zurück in den privaten Bereich zu drängen, wo es vor einer öffentlichen Auseinandersetzung geschützt werden sollte. So schloss der Stadtpräsident Joseph Estermann im Jahr 1996 im Helmhaus in Zürich die erotische Ausstellung «Oh Pain – Oh Life» aufgrund des Vorwurfs der Pornografie.²⁸ In der Ausstellung wurden erotische Wandzeichnungen der Künstlerin Ellen Cantor aus New York, den Werken der Schweizer Künstler Sabian Baumann und Ugo Rondinone gegenübergestellt. Paradoxerweise war der Zensurentscheid des Stadtpräsentidenten feministisch abgesegnet: der Stapi sei zum stadtzürcherischen Gleichstellungsbüro zwischen Mann und Frau gegangen und habe sie gefragt, ob man diese pornografischen Zeichnungen nun wirklich am Publikum zeigen kann, worauf die Feminist:innen meinten, auf keinen Fall.²⁹ Die Ausstellung stiess auf Unverständnis – ein Unverständnis, das sich durch die historischen und symbolischen Dimensionen des komplexen Themas des weiblichen Körpers und Sexualität erklären lässt. Dieses Beispiel zeigt ausserdem, inwiefern feministische Überzeugungen zur Moralisierung der Pornografie beitrugen, die einen öffentlichen Diskurs darüber bis heute erschwert. Kurz darauf im Jahr 1996 argumentierte das Gleichstellungsbüro in Zürich gegen die Zusprache finanzieller Förderung für die sexpositiven Ausstellung erotisch, aber indiskret in einer ähnlichen Logik: Sie schrieben der Repräsentation weiblicher Körper durch weibliche Künstlerinnen per se noch keine emanzipatorische Bedeutung zu: «Ob es ein phallisches Begehren ist oder ein von einer Frau ausgedrücktes Begehren, das Objekt bleibt der weibliche Körper».³⁰ Aus feministischer Perspektive seien die Macht- und Herrschaftsverhältnisse zwischen den Geschlechtern zu untersuchen, die sich in der Sexualität als Subjekt-Objekt-Beziehung konstruiert. Doch stellten die Veranstalter:innen von erotisch, aber indiskret nicht auch sexuelle und geschlechtliche Machtfragen, jedoch aus einer anderen, nicht binären, nicht cisheterosexuellen Perspektive? Queere Praktiken wurden in den Fokus gerückt, weibliche Opfernarrative verabschiedet. Es wurden Performances, Filme und Repräsentationen gezeigt, welche die Handlungsmacht sexpositiven Frauen* und Sexarbeiter:innen als Ausgangspunkt setzten und somit das emanzipatorische Potenzial von erotischen Darstellungen kritisch in Szene und zur Debatte stellten – ohne bereits definiert zu haben, was sexuelle Emanzipation ist. Klar ist, Pornografie ist nicht für alle emanzipatorisch. Und nicht jede Frau ist bloss ein sexuelles Objekt.

Wo sind die Räume, in denen wir heute sexpositiv kollektiv Pornos schauen können?

Kurz vor der endgültigen Schliessung des Xenia im Jahr 2003 eskalierte der Streit zwischen dem Xenix und dem Xenia, nicht zuletzt, weil das Xenix den Raum und den lukrativen Donnerstagabend zurückhaben wollte. Derweilen gingen die Besucherinnen*zahlen des Xenias zurück. Die Produktionsbedingungen und die Distributionswege des Films veränderten sich in den 1990er Jahren und um die Jahrtausendwende schlagartig und prägten damit die Inhalte des Mediums: die Verbreitung der Videokassette und später die rasant wachsende Verfügbarkeit im Internet – Youporn ist seit 2006 online – können wohl als Gründe aufgeführt werden, weshalb feministische Kinos schliessen mussten. Pornografie konnte nun bequem in den eigenen vier Wänden konsumiert werden. Doch privat und politisch befinden wir uns weiterhin auf der Suche nach anti-normativen Blicken und Bildern, die aus der cis-heteronormativen, weissen, postkolonialen und kapitalistischen Matrix ausbrechen. Erotische Bilder, die uns bewegen, unterhalten und erregen, herrschende Sexual- und Körperpolitiken herausfordern, zum Nachdenken bringen. Das Frauenkino Xenia war ein Raum, indem sexuelle Diskurse aus einer feministischen Perspektive aufgegriffen wurden durch das Medium Film, der Raum und die Akteur:innen sind Teil der feministischen Geschichte und lokalen Filmkultur und was bleibt, sind die Spuren dieser autonomen und kollektiven Praxis, die Erinnerungen und Erzählungen der Menschen, die den Raum prägten, das Programm gestalteten oder im Publikum sassen, schauten und diskutierten. Trotz der dynamischen Vergänglichkeit dieses Raums eröffnete das Xenia Möglichkeiten für gegenwärtige pornografische Kino- und Kunstprojekte wie die Porny Days in Zürich oder das Fête du Slip in Lausanne.