Der Titel dieses Aufsatzes zitiert einen persönlichen Bericht von Marianne Iseli, die zur Filmgruppe Melusine gehörte, die 1978 ein Frauenfilmprogramm erarbeitete.¹ Iseli schreibt, dass sie sehr oft ins Kino geht, sich die Titel notiert, sich aber an manche Filme später gar nicht mehr erinnern kann:

Irgendwann einmal habe ich also einem Film einen Abend geopfert, und was ist heute davon übrig geblieben: nichts. Verschwendete Zeit? Doch vielleicht hatte ich damals gerade mit einem Cafard zu kämpfen, und der Film, war er auch noch so seicht, hat mir geholfen, die miese Stimmung zu verdrängen oder sogar zu überwinden. Sie merken, Filme sind für mich zusätzlich ein Allerweltsmittel gegen Cafard, Enttäuschungen, Liebeskummer und ähnliches.²

Was ist ein Cafard? Als Nicht-Schweizerin mit schlechtem Schulfranzösisch war mir das Wort unbekannt, und dennoch wusste ich gleich, was man sich darunter vorstellen kann, der ganze Müll, gegen den man, wie die Autorin schreibt, dauernd ankämpfen muss. Ein Cafard, sagt das Wörterbuch, ist ein Trübsinn, eine Missstimmung, aber auch eine Kakerlake, und auch ich finde, dass das Kino am besten gegen solche Abscheulichkeiten hilft.

Die Dokumentation des Programms der Melusine-Filmgruppe vom Mai 1978 spricht immer noch sehr lebendig zur Gegenwart, und das liegt an der Direktheit, mit der die beteiligten Frauen über die Filme, aber auch über sich selbst schreiben. Dabei steht nicht unbedingt das Subjektive im Vordergrund, denn es geht darum, sich mit Filmen auseinanderzusetzen, zu recherchieren, zu dokumentieren, aber dieses gesellschaftspolitische Anliegen ist zugleich auch ein persönliches, eine Trennung ist hier nicht möglich und auch nicht gewünscht. Die männliche Dominanz im Film, so schreiben die Autorinnen, führt dazu, «dass uns im Kino oft eine Welt vorgesetzt wird, die nicht der unsrigen entspricht»³ – und dem sollen Sichtweisen entgegengesetzt werden, die von Frauen gestaltet wurden und in denen es um Frauen geht.

Das zum Programm erschienene Heft ist mit 52 Seiten recht umfangreich und enthält viel Material, das gleichermassen informativ wie auch subjektiv ist. Die Gruppe selbst stellt sich zu Beginn namentlich vor: Regula Bäbler, Kathrin Balmer, Gaby Braunwalder, Marianne Iseli, Antoinette Kopp, Eva Mathis, Theres Scherer, Doris Schüpbach, Katrin Simonett, Kathrin Strub, Laura Zimmermann. Mit Ausnahme von Katrin Simonett und Theres Scherer konnte ich über die Frauen nichts Verlässliches herausfinden – Simonett ist Fotografin, aktiv in der Frauen- und Lesbenbewegung und Mitherausgeberin von Publikationen zu Frauen- und Lesbenthemen;⁴ Scherer ist Mitbegründerin und langjährige Leiterin des ältesten unabhängigen Schweizer Kinos, des Kellerkinos Bern, das seit 1970 besteht.⁵ Seit 1980 ist sie als Produzentin tätig und verantwortet eine beeindruckende Liste von Filmproduktionen.⁶

Dem eigentlichen Filmprogramm ist eine kurze Formulierung der Ziele und der Vorgehensweisen vorangestellt: Die Gruppe hat über ein Jahr hinweg ca. 20 Filme gesichtet und darüber diskutiert, Materialien und Informationen zusammengestellt, nachgeforscht, wo die Filmkopien zu finden sind und dann schliesslich ein Programm aus elf längeren und zwei kürzeren Filmen kuratiert. Da nicht nur Frauen allgemein, sondern insbesondere Filmemacherinnen gesellschaftlich diskriminiert werden, richtete sich ein Interesse darauf, Filme von Frauen(-kollektiven) zu finden, aber auch auf Filme, die für die aktuelle und historische Situation von Frauen relevant sind. Zu allen Filmen finden sich filmografische Angaben, kurze Inhaltsangaben, sowie Texte mit weiteren Informationen und persönlichen Reflexionen einzelner Mitglieder der Frauenfilmgruppe zum jeweiligen Film. Darauf folgt ein zweiter Teil, in dem unter der Überschrift «Die persönliche Perspektive» vier Frauen über ihr Verhältnis zu Film und Kino schreiben. Der letzte Teil «Filmanalyse» skizziert kurz Marlies und Urs Grafs Methode für die Gruppenarbeit mit Spielfilmen,⁷ mit der man an einem Wochenende gearbeitet hat, ergänzt durch Kommentare zweier Teilnehmerinnen. Ein umfangreicher Anhang enthält Filmkataloge, feministische Filmzeitschriften, eine thematisch gegliederte Bibliografie («Zum Frauenbild in den Medien», «Soziologie und Psychologie des Kinos», «Filmfrauen», «Zu unserem Programm») und Adressen von internationalen Frauen-Film-Initiativen. Wie eingangs schon gesagt, verbindet sich die sorgfältige Recherche mit der Lebenswirklichkeit der Frauen und der Freude an dieser Arbeit:

Wir haben in diesem Jahr natürlich nicht nur Filme visioniert, darüber diskutiert und programmiert – wir haben uns auch kennengelernt, Gefühle walten lassen und amüsiert, und nicht zuletzt Pläne für die Zukunft der ‹Melusine› entworfen: nach dem Kinomachen Filme machen? – !⁸

Aus den vier persönlichen Berichten wird deutlich, dass es sich bei diesen Frauen um engagierte Kinogängerinnen handelt. Auch wenn sie als Kind bzw. Jugendliche bereits das Kino liebten, so haben sie doch recht unterschiedliche Perspektiven, Interessen und Erwartungshaltungen. Kathrin Simonett beschreibt, dass sie als Jugendliche jeden Film schaute, der für sie erlaubt war, dann als Erwachsene aber gezielt auswählte; wichtig sind ihr neue Blickwinkel, vor allem aber, dass sie persönlich affiziert wird von Filmen, die auf irgendeine Weise die allgemeine Gleichgültigkeit durchbrechen. Sie wünscht sich Filme, die ernsthaft versuchen, ihr Publikum zu adressieren und nicht am Publikum vorbei produziert sind, was allerdings nicht bedeutet, dass oberflächliche Bedürfnisse erfüllt werden müssen – die Filme, die sie interessieren, sind weder reine Kommerzfilme, noch strikt künstlerisch ausgerichtete Filme. Problematisch findet sie technisch und finanziell aufwendige Produktionen, wenn sie wenig Aussage haben; lieber sind ihr Filme, die vielleicht formale Mängel haben, aber dafür ein Thema, das Fantasie und Gefühl anspricht. Wie unterschiedlich das sein kann, zeigt eine lange Aufzählung – was die dort aufgeführten Titel gemeinsam haben, ist, dass es alles Autorenfilme sind, meist zeitgenössische, sowie einige retrospektiv aus dem Hollywoodkino identifizierte Autoren, z.B. Tanner, Resnais, Kubrick, oder Capra.⁹

Die bereits zitierte Marianne Iseli ist weniger definitiv, sie geht einfach gerne ins Kino, um sich mit dem jeweiligen Film auseinanderzusetzen, aber auch einfach zum Konsumieren. Zwar schreibt sie, dass sie eine Abneigung gegen experimentelle oder dezidiert künstlerische Filme hat,¹⁰ aber sie erhofft sich vom Kino ebenso wie Simonett, zu neuen Sichtweisen angeregt zu werden und findet dies auch dort. Ihre Liebe zum Kino geht zurück bis zu Bambi, den sie tief beeindruckt als Kind mit ihrer Mutter anschaute, und inzwischen geht sie einmal in der Woche ins Kino. Und es muss das Kino sein, Filme im Fernsehen sind kein Ersatz – der gleiche Film im Kino oder im Fernsehen: «Ein Unterschied wie Tag und Nacht.»¹¹

Auch wenn sie inzwischen ausdrückliche Auseinandersetzungen mit Filmen wertschätzt, so ist für sie eine Faszination bestimmend, die sich «nur schwer in Worte fassen»¹² lässt. Während Simonett den Schwerpunkt darauf legt, dass einzelne Filme eine Balance zwischen Publikumsorientierung und -herausforderung halten sollen, so verortet Iseli diesen Zwischenraum in ihrer eigenen Rezeption, die angesichts unterschiedlichster, offensichtlich auch anspruchsloser Filme die Konsumhaltung überwinden kann: «[...] andererseits erwarte ich von einem Film auch neue Impulse, das Blosslegen wunder Punkte, das Aufreissen einer Situation, neue oder andere Blickwinkel, kurz etwas, das mir Auftrieb gibt, mir weiterhilft.»¹³ Einen interessanten Aspekt benennt Regula Bäbler, die gleichfalls im Kino in gewisser Weise zu sich selbst finden möchte, wenn sie beklagt, dass es diesen Zwang zum Stillsitzen gibt; es stört sie, dass im Kino Reaktionen eigentlich nicht möglich sind und man passiv bleiben muss. Dies kann überwunden werden, wenn man Filme gemeinsam anschaut und diskutiert, um sie sich aktiv anzueignen – insbesondere bei den Filmen des Frauenfilmprogramms, in denen es auch um die Verbindung zur eigenen Lebenswirklichkeit geht.

Bei Theres Scherer wiederum verbindet sich die in der Jugend entwickelte Leidenschaft für das Kino schon bald mit einem Interesse, mehr über die Filme zu erfahren, Wissen und Expertise zu sammeln und selbst Kino zu machen, «sich auseinanderzusetzen mit dem Medium des 20. Jahrhunderts.»¹⁴ Nach Jahren, in denen sie die Programmierung für das Kellerkino alleine gemacht hat, ist es für sie zunehmend wichtiger, im Kollektiv zu arbeiten, und die Frauenfilmgruppe ist ihre umfangreichste Gruppenarbeit bislang. Es ist auch eine mühsame Arbeit, die man vielleicht allein schneller und einfacher hätte machen können – aber

Dann, ganz plötzlich, haben alle – und das heißt etwas, nachdem auch «innere» Differenzen über die Runden mussten – begriffen und arbeiten, lesen und schreiben. An der Sitzung im dunkelroten Zimmer von Kathrin wird alles wieder leicht, und das Programm wird werden … schön werden, und wir werden es zusammen gemacht haben [...].¹⁵

Das Programm nun, das diese Gruppe von Frauen, die sich mit dem Kino auseinandersetzen wollen, zusammengestellt haben, ist vielfältig und reicht von aktuellen Film-Autorinnen über Hollywood zurück bis in die 1930er Jahre. Es sind nicht alles Filme von Regisseurinnen, sondern auch Filme von Männern, die einen Bezug zu den Problemen und Anliegen der Zuschauerinnen haben, dazu gehören auch Pier Paolo Pasolini oder im Hinblick auf den weiblichen Star Marylin Monroe. Hier der kurze Überblick über die Filme des Programms, in der Reihenfolge, in der sie aufgelistet und vermutlich auch gezeigt wurden:

Amore e Anarchia (Lina Wertmüller, I, 1973) – Flickorna (Mai Zetterling, Schweden, 1968) – Unsichtbare Gegner (Valie Export, AU, 1976) – Djamila (Irina Poplaswkaia, UdSSR, 1969) – Lieber Herr Doktor (Filmgruppe Schwangerschaftsabbruch, CH, 1977) – Frauennot - Frauenglück (Sergej Eisenstein, Edouard Tissé, CH, 1930) – Swiss Graffiti (Jacqueline Veuve, Monique Renault, CH, 1975) – Feu, fumée, saucisse (Lucienne Lanaz, CH, 1976) – Die Bauern von Mahembe (Marlies Graf, CH, 1975) – Unter dem Pflaster ist der Strand (Helma Sanders-Brahms, BRD, 1975) – Bus Stop (Joshua Logan, USA, 19569 – Mamma Roma (Pier P. Pasolini, I, 1962) – Daddy (Niki de Saint-Phalle, Peter Whitehead, UK, 1973).

Es sind zwei Schwerpunkte erkennbar: Einer liegt auf der Filmarbeit von Schweizer Regisseurinnen, der andere auf dem Thema Schwangerschaftsabbruch. Die Zusammenstellung von Filmen von Schweizerinnen war nicht leicht, da, wie Beatrice Leuthold in ihrem Beitrag «Filmschaffende Frauen in der Schweiz»¹⁶ schreibt, es nur einige wenige Regisseurinnen gibt und diese noch keinen grossen Bekanntheitsgrad haben; Frauen sind – wie in anderen Ländern – meist in den typischen Bereichen wie Schnitt oder Kostüm tätig. Produktion und Finanzierung werden weitgehend von Männern kontrolliert und gehen in die Hände von Männern, allerdings gibt es viele Kurzfilmproduktionen von Frauen, ausserdem Filmkollektive. Kollektiv-Bestrebungen, so Leuthold, sollten verstärkt werden, sind aber wiederum ein Problem für mögliche Geldgeber, die sich um Spezialisierung und Arbeitsteilung sorgen. Leuthold spricht auch die Frage danach an, was eigentlich ein Frauenfilm¹⁷ ist – oft wird darunter ein enges Spektrum von Themen gefasst, Abtreibung, Diskriminierung, auch dies ist eine unnötige Einengung. Dem versuchte man im Programm durch eine thematische Bandbreite der Filme von Schweizerinnen entgegenzuarbeiten: Eine sehr ruhige, zurückhaltend beobachtende Dokumentation über das Leben eines alten Mannes, der in einem Dorf Räucherwürste herstellt (Feu, fumée, saucisse), ein weiterer Dokumentarfilm über gemeinschaftliche Arbeits- und Lebensformen in einem Dorf in Tansania (Die Bauern von Mahembe)¹⁸ und ein sehr witziger Animationsfilm über die Schweiz als Garten Eden, in dem Eva ihrer traditionellen Rolle überdrüssig wird (Swiss Graffiti).¹⁹ Für Lieber Herr Doktor, ein «‹Interventionsfilm› zur Schweizerischen Volksabstimmung zu Schwangerschaftsabbruch (Fristenlösung)»²⁰ wurde zunächst ein viertelstündiger Film produziert, der einen Schwangerschaftsabbruch in voller Länge zeigt. Dieser wurde in einer ländlichen Gemeinde vorgeführt und die anschließende Diskussion gefilmt. Im zweiten Teil des Films berichten betroffene Frauen davon, welchen Schikanen, Diskriminierungen und Gewalt sie bei ihren Abtreibungen ausgesetzt waren.²¹

Ergänzt wird die Abtreibungsthematik durch den Film von Eduard Tisse (unter Beteiligung von Sergei Eisenstein, Grigori Alexandrow, Emil Berna und Lazar Wechsler) von 1930, gleichfalls ein Schweizer Film, dessen erster Teil, Frauennot, in Spielszenen drei Beispiele von Frauen zeigt, die illegale Abtreibungen im Hinterzimmer vornehmen lassen müssen und dabei ihr Leben in Gefahr bringen, kontrastiert mit einer Frau aus der bürgerlichen Schicht, der eine legale «Operation» im Krankenhaus ermöglicht wird. Dabei werden in einer Parallelmontage immer wieder Großaufnahmen der Instrumente und die sorgfältigen Hygienemassnahmen gezeigt, um den Unterschied zum Elend der ärmeren Frauen zu betonen. Stilistisch ist dieser Teil sehr beeindruckend, er kombiniert den Stil der Sachlichkeit mit expressionistisch-dramatischen Szenen der Darstellung einer illegalen Abtreibung. Am Ende sieht man die glückliche Bürgersfrau mit einem Blumenstrauss, umsorgt von einer Krankenschwester, gefolgt von der jungen Konditorei-Serviererin bei der Engelmacherin, gequält von der brutalen Durchführung des Eingriffs, bis sie schliesslich stirbt. Nach einer Erläuterung der Gefahren anhand anatomischer Modelle werden im zweiten, dokumentarischen Teil des Films, Frauenglück, eine Geburt und ein simulierter Kaiserschnitt im Krankenhaus gezeigt.²² Die Melusine-Dokumentation erläutert dazu, dass dies als medizinischer Aufklärungsfilm gedacht war und dann um den ersten, narrativen Teil ergänzt wurde, für den Eisenstein und Tisse engagiert wurden. Der Film belegt für die Melusine-Gruppe die – bedauerlicherweise – nach wie vor gegebene Aktualität der Thematik. Dies gelte vor allem für die Erzählhandlung zur Abtreibung, während man die Glorifizierung des Mutterglücks der zweiten Filmhälfte eher problematisch findet. Aus der historischen Recherche und der Aufarbeitung der Kontroversen um den Film geht hervor, dass sich die Proteste 1930 vor allem gegen den zweiten Teil aufgrund der expliziten Geburtsdarstellung richteten, von konservativer Seite, wie auch von Frauenorganisationen; die Linke wiederum kritisierte, dass das Thema Verhütung nicht angesprochen wurde.

Während in diesem Programmblock aktuelle und historische Perspektiven auf den Schwangerschaftsabbruch präsentiert werden, wird das Thema nach dem Programm mit den Filmen von Schweizerinnen in Unter dem Pflaster ist der Strand erneut aufgenommen, wenn auch in einem anderen Kontext. Der Schwerpunkt dieses Films liegt auf der Beziehung der beiden Hauptfiguren, Grischa und Heinrich, deren Dysfunktionalität daraus resultiert, dass er anhänglich und passiv der verlorenen Gemeinschaftlichkeit der 68er-Bewegung nachtrauert, während sie ‹politische Arbeit› macht, die unter anderem darin besteht, Arbeiterfrauen zur Vereinbarkeit von Mutterschaft und Beruf zu interviewen, an §218-Demonstrationen teilzunehmen und sich selbst über Abtreibung beraten zu lassen, auch wenn eigentlich klar ist, dass sie keine Abtreibung möchte. Neben der Spielhandlung enthält der Film damit dokumentarische Elemente, zum einen durch die Demonstrationen, aber auch durch die Interviews, die mit Frauen, die von ihren biographischen Erfahrungen berichten und einer Ärztin geführt wurden. Frauen und Film hatte 1977 den Umgang mit diesen Interviewpartnerinnen stark kritisiert, da sie vom Film zu sehr vereinnahmt werden, ihre Mitarbeit in politischen Frauengruppen nicht offengelegt und sie auch nicht explizit in die Produktion mit einbezogen wurden:

Diese Frauen werden aber alle aus ihrem politischen Zusammenhang, aufgrund dessen sie um ihre Mitwirkung beim Film gebeten wurden, herausgenommen und individualisiert. [...] Die Authentizität wird scheinbar abgesichert, in dem z.B. die Namen der eben erwähnten Frauen als Mitarbeiterinnen im Abspann auftauchen, also der Eindruck von Kollektivarbeit erweckt wird. Aber davon kann keine Rede sein. Keine der [...] Frauen hat den Film vor Fertigstellung gesehen, wir waren lediglich Darstellerinnen.²³

Die Textbeiträge von Karin Balmer und Regula Bäbler thematisieren diese Problematik überhaupt nicht, sondern sie reagieren sehr identifiziert auf die Hauptfigur von Unter dem Pflaster ist der Strand. Balmer sieht darin den «exemplarische[n] Aufbruch einer Frau,»²⁴ den Versuch, das Persönliche politisch zu machen. Für sie ist der Film insofern eine Kollektiv-Arbeit, als er von der Regisseurin gemeinsam mit den Darsteller:innen der beiden Hauptfiguren erarbeitet wurde. Grischas ‹politische Arbeit› repräsentiert für sie das Aufbrechen der traditionellen weiblichen Rolle und eine Auseinandersetzung mit der Unterdrückung der Frau. Auch dass sie sich nicht von den Sabotage-Versuchen ihres Freundes davon abbringen lässt und dass sie die Frage, ob und wie sie ein Kind grossziehen kann, ohne ihn reflektiert, werden als Zeichen von Autonomie gesehen. Die Frauenbewegung ist für Balmer die Konsequenz aus den Fehlern der 68er-Bewegung, und dafür steht die Hauptfigur dieses Films: «Um nicht in Resignation und Passivität zu versinken, hilft sie sich selbst, indem sie Arbeiterinnen über persönliche Probleme und Konflikte befragt. [...] Auf diese Weise versucht Grischa, von ihren Bedürfnissen ausgehend Politik zu machen.»²⁵ Aus heutiger Sicht scheint dieser Kommentar die Hybris und das Parasitäre dessen, was in Unter dem Pflaster ist der Strand unter ‹politischer Arbeit› verstanden wird, auf den Punkt zu bringen, aber das ist mit den Melusine-Texten zu diesem Film nicht gemeint: Vielmehr antwortet er offensichtlich in hohem Masse auf die Suche nach Bezügen zur eigenen Lebenssituation im Kino, und dafür steht auch die Regisseurin mit ihrer von den Zuschauerinnen interpretierten ‹eigenen Situation› als Vermittlerin: «Keiner ihrer Filme kommt so nah an die persönliche Wirklichkeit von Helma Sanders wie ‹Unter dem Pflaster ist der Strand›. In diesem Film versucht sie zu zeigen, wie sie sich als Frau und als Regisseurin in Frage stellt.»²⁶

Zwei weitere Filme thematisieren die gesellschaftliche Situation bzw. die Repression von Frauen. Flickorna und Unsichtbare Gegner bieten sich aber möglicherweise aufgrund ihrer formalen Charakteristika nicht ganz so direkt zur Identifikation an – zumindest haben die Texte zu diesen Filmen einen eher vermittelten persönlichen Gestus. Flickorna verknüpft die Nordschweden-Tournee einer Theatergruppe, die Aristophanes’ Lysistrata aufführt, mit den Beziehungsproblemen der drei Hauptfiguren: Liz’ Ehemann hat Affären, und es steht die Frage einer Trennung im Raum, Marianne versucht, ihren verheirateten Freund zu verlassen und hat Schwierigkeiten damit, ihr Kind während der Tournee in Betreuung zu lassen, Gunilla hat einen insignifikanten Ehemann, dem es nicht passt, dass er zuhause die vier Kinder hüten muss – Befreiungen aus diesen Situationen scheinen kaum möglich. Der Film ist mit einer Vielzahl von Fantasie-Szenen zur Benachteiligung von Frauen durchsetzt, darin oft sehr didaktisch und führt Männer durchweg als narzisstische Frauen-Verächter vor. Während eine Szene, in der die drei Frauen sich in einem Restaurant aufdringlicher Männer erwehren und danach zuhause zusammen tanzen, gut nachvollziehbare Anknüpfungspunkte für das weibliche Publikum hat und entsprechend positiv bewertet wird, findet der Film im Melusine-Text von Laura Zimmermann eine eher abstrakte Würdigung: Auch wenn der strukturelle Aufbau «dem Zuschauer zu große Aufmerksamkeit abfordert,»²⁷ so spiegele sich darin wider, dass die gesellschaftliche Situation von Widersprüchen geprägt ist und sich nicht einfach emanzipatorisch verändern lässt. Wichtig sei der Film deshalb, weil er die Lage illusionsfrei zeige und dabei deutlich werde, dass Einzelperspektiven der Gemeinsamkeit bedürfen, um Repression zu überwinden. Damit stellt sich die Autorin der männlichen Filmkritik entgegen, für die stellvertretend eine Kritik aus den Basler Nachrichten von 1969 abgedruckt ist.²⁸ Hier wird dem Film vorgeworfen, er sei belehrend, unwitzig und unoriginell, da es ausser Scheidung keine Lösung im Kampf der Geschlechter gäbe. Immerhin gesteht der – männlich vermutete – Autor, der sinnigerweise mit «Alpha» signiert, ein, die Lage sowohl der Frau als auch des Mannes sei «schräg». Auch wenn sich das gesellschaftliche Klima bis 1978 etwas verändert haben mag, so zeigt diese Kritik doch sehr eindrücklich, wogegen sich die Melusine-Filmgruppe behaupten musste. Die Autorin zeichnet ihren Text denn auch ironisch mit «Omega, die da ist Laura Zimmermann.»²⁹

Im Unterschied zu Flickorna ist Unsichtbare Gegner weit weniger direkt, sondern reflektiert vielmehr Weiblichkeit sehr vielschichtig und komplex. Dabei wird mit mehreren technisch-medialen Ebenen experimentiert, zu denen neben der filmischen auch Video, Fotografie und Tonaufzeichnung gehören. Gertrud Koch beginnt in Frauen und Film ihre Analyse des Films mit folgender Zusammenfassung:

Erstens enthält der Film einen Diskurs über die Darstellung der Frau in der Bildenden Kunst, zweitens reflektiert er die Beziehung einer Frau zur optischen Kunst, drittens beschreibt er die psychischen Probleme dieser Frau mit visuellen Mitteln, mit der Umsetzung psychischer Konflikte in Körperhaltungen. Auf allen Ebenen seiner inhaltlichen, dramaturgischen, seiner ästhetischen und diskursiven Elemente enthält der Film «unsichtbare Gegner», also die Perspektive der Frau.³⁰

Anna, die Hauptfigur dieses Films, fühlt sich von ausserirdischen Kräften bedroht, die bewusstseinsverändernd wirken – laut Valie Export eine Externalisierung der «sozialen Strukturen (Starkstrom) und Normen (Verstümmelung) des Lebens, diese unsichtbaren Gegner,»³¹ die sie versuchte, auf diese Weise filmisch zur Darstellung zu bringen. Anna arbeitet als Foto- und Videokünstlerin, wobei sie unter anderem mit Re-Inszenierungen von Frauenbildern in der Kunst arbeitet, oft mit Kontroll-Spiegelungen auf einem Videomonitor, indem es erst durch Überblendungen der Aufnahme mit der Vorlage möglich wird, die inszenierte Person in die jeweilige Haltung zu zwingen. Erst diese Nachahmungen der Posen zeigen, wie verkrampft und entstellend sie sind. Dies geht zum Teil nahtlos in Überblendungen aus dem Alltag der Protagonistin über, der wiederum von ihren Träumen und Fantasievorstellungen durchdrungen ist. Andere Video-Arbeiten Annas wiederum kritisieren materialreich den Wiener Historismus und binden damit die Kunstgeschichte in die Architekturgeschichte als weitere repressive Struktur ein. All dies ist eingewoben in Szenen der Beziehung zwischen Anna und ihrem Geliebten, in denen männliche und weibliche Rollen diskutiert werden, die oft spielerisch verlaufen, ebenso wie man sich über Alltagsprobleme streitet. Auch diese werden auf Video widergespiegelt bzw. die Aufnahmen werden von den Beteiligten nachgesprochen, so dass sich die Worte der Auseinandersetzung entfremden, zugleich aber auch emotional intensivieren. Trotz einer Reihe durchaus komischer Szenen (für die vor allem die bemühte Verständnislosigkeit der männlichen Hauptfigur verantwortlich ist) verstärkt sich zum Ende hin die Krisenhaftigkeit, und es scheint, dass die unsichtbaren Gegner dem Sieg näherkommen. Mit seiner Fülle an szenischen und visuellen Ideen adressiert der Film die Lebenswelt der Zuschauerinnen diskursiv, fordert aber auch körperliche Reaktionen heraus. Antoinette Kopp schreibt in der Melusine-Dokumentation, dass weniger die Gespräche, sondern die Bilder und Assoziationen im Gedächtnis bleiben, und sie schliesst mit dem Satz: «Auch nach eingehender Beschäftigung mit seiner Aussage scheint er [der Film Unsichtbare Gegner] viel Unsagbares an Gefühlen in mir zu berühren: Traumwelt, als Realitätsbewältigung und damit Realitätsveränderung.»³²

Aus einer ganz anderen Richtung wiederum werden Frauenthemen in den drei historischen Spielfilmen behandelt, die einen breiten Bogen spannen. Djamila von Irina Poplowskaia ist eine Verfilmung der bekannten Aitmatov-Novelle, die mit poetischen Landschafts-Bildern und weitgehend ohne Gespräche die gesellschaftlich unmögliche Liebe Djamilas inszeniert, gerahmt durch die Perspektive des Coming of Age ihres jungen Schwagers. Gaby Braunwalders Text zum Film zeichnet vor allem die ergreifende Bild- und Gefühlswelt dieses Films nach. Ergänzt wird dies mit Informationen zur Regisseurin, wobei bedauert wird, dass diese recht spärlich sind, und es schwierig war, überhaupt etwas herauszufinden. – Wurde mit der Aufnahme dieses Films eine weitgehend unbekannte Regisseurin aus der Vergessenheit geholt, so bietet Bus Stop wiederum Anlass, sich mit der medialen Fehl-Repräsentation einer bekannten Schauspielerin auseinanderzusetzen. Marianne Iseli, die Autorin des Texts zum Film, findet hier offensichtlich wenig Tröstliches, vielmehr bleibt ihr die Unterwerfung Marilyn Monroes unter die Anforderungen der Filmindustrie, sowohl inner- wie ausserfilmisch, fremd. Zugleich aber kritisiert sie die Verzerrungen der Darstellungen von Monroes Star-Persona und die Nicht-Anerkennung ihrer schauspielerischen Qualitäten. – Die Schauspielerinnen-Persönlichkeit der Hauptdarstellerin, Anna Magnani, war wohl auch für die Auswahl von Mamma Roma verantwortlich. Während sie eine starke Identifikation bewirkte, werden im Text aber auch Inszenierungsformen des Films diskutiert; z.B. die starke Frontalität, die ikonographischen Zitate des Neuen Testaments, sowie die Inszenierung der Prostituierten als einzige Frauen im öffentlichen Raum.

Die beiden letzten Filme, die ich noch nicht erwähnt habe, sind der Beginn und das Ende des Programms, Amore e anarchia und Daddy. Lina Wertmüllers Film, in dem ein junger Widerstandskämpfer in ein Bordell gerät, wird von Kathrin Strub als Inszenierung des Gegensatzes zwischen Politik und Liebe gesehen; die vielfältigen symbolischen Bezüge werden geschätzt, aber auch die Opulenz und die monumentale und pittoreske Inszenierung Roms. Wie dieser Film mit seiner karikaturhaften Stilisierung in ein Programm passt, bei dem es darum ging, etwas über Lebenswirklichkeit von Frauen zu erfahren, erschliesst sich im Nachhinein nicht.

Zu Daddy versucht die Melusine-Gruppe vor allem, einen persönlichen Zugang zur Problematik der Vaterfigur in diesem Film zu finden. Dieser Vater ist gewalttätig und dennoch begehrt, und es geht um die Frage, ob mit seinem Tod seine Macht erloschen und die Tochter von seiner Repression befreit ist. Hierfür werden einzelne Szenen des Films kurz skizziert, allerdings kaum einer distanzierteren Reflexion unterzogen; auch erfährt man wenig über ästhetische Strategien, so dass man sich, ohne den Film zu kennen, nur schwer eine Vorstellung davon machen kann. Die Missbrauchsgeschichte von Niki de Saint-Phalle wird offensichtlich thematisiert, ohne wirklich explizit zu werden.³³ «Wir sprachen über unsere Väter, unsere Beziehungen zu ihnen, über unsere erotischen Wunsch- und auch Nichtträume – doch bald blickten uns Daddy’s [sic] Raubvögel immer aufmerksamer an und wir erstarrten in unserer Suche.»³⁴

Insbesondere dieser letzte Text scheint mir auf den Ergebnissen der eingangs genannten Filmanalyse nach Graf/Graf zu basieren. Diese hat wenig mit dem zu tun, was inzwischen filmwissenschaftlich als Analysemethode gehandhabt wird, deren Ausgangspunkt die Beschreibung von filmischen Parametern ist. Es ist vielmehr eine Methode für Gruppenarbeit, die die Melusine-Autorinnen als Filmanalyse bezeichnen, während Graf/Graf ihrer Methode für die Gruppenarbeit mit Spielfilmen «bewusst [...] keinen Namen»³⁵ geben. Sie hat einen explizit niederschwelligen Ansatz: «Eignet sich für jede Form von Spielfilmen – von Bunuel bis ‹Lieber Onkel Bill,›» und «Es wird kein Wissen vorausgesetzt»³⁶, schreiben Graf/Graf. Ausgangspunkt bilden persönliche Bewertungen wie Sympathie/Antipathie für die Hauptfiguren – dies wird dann in einem nächsten Schritt reflektiert, es werden Begründungen angegeben, darauf folgt eine Erschliessung der Themen und Botschaften des Films, um mit einer Meinungsbildung zu enden. Dabei sollen die Beteiligten sich zunächst nicht austauschen, sondern ihre eigenen Notationen machen, die erst danach auf einer Tafel zusammengetragen werden, um dann in eine Diskussion einzugehen. Ziel ist es, die Voreinstellungen der Zuschauer:innen aufzudecken und bewusst zu machen, um von hier aus zu einer Erschliessung filmischer Bedeutungsebenen zu kommen.³⁷

Die Melusine-Gruppe bewertete diesen Ansatz sehr positiv, da er keine Barrieren in Form von intellektuellen Anforderungen oder Vorwissen stellte und stattdessen die persönliche Artikulation erlaubte. Auf dieser Basis konnten dann Diskussionen formaler filmischer Strukturen geführt werden und ein Verständnis dafür entwickelt werden, diese besser zu durchschauen und den Sog der Handlung zu durchbrechen.

Diese Kombination von Selbsterfahrung und Filmerfahrung spiegelt sich letztlich im Melusine-Filmprogramm wider, das thematisch, ästhetisch und filmhistorisch ein breites Spektrum präsentierte. Alle diese Filme sind, soweit man es abstrakt nachvollziehen kann, ausgesprochen ausgewogen und abwechslungsreich programmiert: Von einem stilisiert-artifiziellen Einstieg führt der Weg über zwei sehr komplexe Filme in völlig unterschiedlicher Ästhetik zu einem ruhigen bildgewaltigen Film, darauf wird eine Wende genommen zur Abtreibungsthematik aus aktueller und historischer Perspektive, dann folgen die Beispiele für wiederum sehr unterschiedliche Schweizer Frauenfilmarbeit. Der deutsche Autorinnen-Film, der thematisch an vorige Filme anschliesst, wird mit Hollywood kontrastiert und dieses wiederum mit europäischem Autorenkino, um dann mit dem Film einer Bildenden Künstlerin abzuschliessen.

Es wäre sicher schön, dieses Programm noch einmal anschauen zu können; es würde auch nach so langer Zeit ebenso spannend und in vielem auch aktuell empfunden – und gegen so manchen Cafard helfen.