«Ist das das ganze Leben?» Mit diesen Worten endet der Film Il Valore della donna è il suo silenzio von Gertrud Pinkus aus dem Jahr 1980. Der Spielfilm mit nicht-fiktionalen Anteilen mit dem deutschen Titel Das höchste Gut einer Frau ist ihr Schweigen erzählt die anonymisierte Geschichte von Maria M., die sich mit den Erfahrungen vieler emigrierter Frauen in Westdeutschland ab Mitte der 1950er Jahre deckt: mangelhafte Kenntnis der deutschen Sprache, Isolation und letztlich Erschöpfung und Depression, entstanden durch Ausbeutung und Entfremdung im sogenannten Gastland, wie auch in der Familie. So geht es nicht nur um eine Dimension von Migration, sondern auch um das Leiden am Patriarchat, das dieses Unterdrückungsverhältnis als arbeitende Frau so komplex macht. «Es ist das Alltägliche, das zermürbt, es sind die Wiederholungen, die umklammern und ersticken. Es ist die Geschichte der Maria M.; ihre Stimme führt durch den Film, sie selbst war nicht bereit, im Film aufzutreten.»¹

Dafür aber hören wir ihre Stimme und sehen Fotografien von Frauen, die die Filmemacherin in Vorbereitung auf den Film aufsuchte. Ihnen wollte sie die Möglichkeit geben, ihre Stimmen zu erheben. In Ermangelung an Bildern und der Tatsache geschuldet, dass die aufgesuchten Frauen nicht vor die Kamera treten wollten oder konnten, hat Gertrud Pinkus mit ihrem Team auf die Kniffe des Kinos zurückgegriffen. Eines von ungefähr 20 Tonband-Interviews, die sie mit italienischen Migrant:innen in Frankfurt geführt hat, diente als dokumentarische Grundlage, das der fiktionalisierten Handlung unterlegt ist und die Filmform kommentiert. Obwohl dadurch sozusagen reinszeniert wird, wirkt das Spiel keineswegs unauthentisch, sondern gelangt gerade durch die Nähe der Besetzung zu den dargestellten Lebensverhältnissen zu seiner fesselnden Darstellung.

Mit dem fertigen Werk reiste Pinkus – unter anderem mit einem selbstgebauten Wanderkino, einem «cinema mobile» – durch die italienische Provinz, um Gespräche mit dem Publikum zu führen und die Betroffenen zu Wort kommen zu lassen.² Einige Reaktionen auf diese besondere Form der Vorführung hielt Pinkus mit der Kamera fest, um dem Film einen «alternativen» Schluss beizufügen. Dieses neue Ende ist gemäss aktuellem Wissenstand verschollen. Zumindest aber sind eine Untertitelliste sowie weitere Archivmaterialien, auf die sich dieser Text bezieht, in der Cinémathèque suisse zugänglich. Das Schriftgut ermöglicht einen Einblick in die Entstehung des Films und dessen Produktionsverhältnisse, aber auch in Pinkus‘ filmpolitische Haltung. Das mit Anna Monferdin verfasste Drehbuch gibt Auskunft über Planung und Details der Produktion und wird durch Presseartikel, Zeitschriftenberichte, Interviews, Verleihunterlagen und Bildmaterial komplementiert. Auch hat der Film die Form eines Fotoromans angenommen. Dieser Suche nach Bildern nachzuspüren, die Missstände aufzeigen ohne sie zu essentialisieren und daher Hoffnung auf Veränderung tragen, ist Anliegen dieses Textes.

Wie die Archivdokumente darlegen, entwickelte Pinkus bereits in den frühen Jahren – in der Wechselbewegung zwischen der Schweiz und Deutschland – eine dezidierte filmpolitische Haltung. Gertrud Pinkus war 1969 Mitbegründerin der Schweizer Frauenbefreiungsbewegung, der FBB Zürich und zog 1971 nach Frankfurt am Main. Als feministische Filmemacherin schätzt sie die Situation in Deutschland im Gegensatz zur Schweiz als besser ein, da es dort dank einem höheren Organisationsgrad mehr Fördermöglichkeiten für Frauen gab.³ Sie bemängelt jedoch die vergleichsweise schlechte Kino- und Verleihstruktur in der BRD und kritisiert die Nischenbildung von Frauenfilmarbeit durch eine weiterhin männerdominierte Förderpolitik. Dabei gewährt ihr Schreiben über Film häufig auch Einblick in ihre eigenen Schwierigkeiten in der Branche Fuss zu fassen:

Wie kann ich einem Mann auf einer Schreibmaschinenseite die Beklemmung, die vier Wände des Wohnzimmers auf eine Frau ausüben, vermitteln? Im Film kann ich es, denn da kann ich alle möglichen sinnlichen Register ziehen. [...] Für mich persönlich bedeutet eine weitere Schwierigkeit das Vorlegen eines Drehbuches. Das Schreiben ist ein völlig anderes Medium als das Filmen. Ich kann mit dem Bild überzeugen, aber nicht unbedingt mit dem geschriebenen Wort. Sonst wäre ich vielleicht Schriftstellerin geworden.⁴

Sie habe, so formuliert es Pinkus in einem ausführlichen Gespräch, es nicht einfach gehabt als Filmemacherin und möchte ihre Erfahrungen teilen, um andere zu motivieren.⁵ Mit einer kleinen Tochter und neben ihren vielen Projekten verfügte sie jedoch nicht über genügend Ressourcen, um sich beispielsweise in den Verband der Filmarbeiterinnen in der Bundesrepublik einzubringen und sich umfassend zu organisieren. Pinkus profitierte jedoch auch von dieser Abgeschiedenheit: «Ich bin überzeugt, ich habe ihn [den Film] nur so machen können, weil ich mich abgekapselt habe.» Dementsprechend, vermutet sie, sei ein Zusammenhang zwischen ihrer Unangepasstheit und den geringen Fördermitteln anzunehmen.⁶

In Frankfurt, wo Pinkus das Filmemachen lernt, arbeitet sie von 1971 bis 1975 mit der Gruppe Scope, später proskopfilm, zusammen. In diesem Kontext entstehen um die 30 Beiträge für das öffentlich-rechtliche Fernsehen.⁷

Wir machten Filme und träumten von der Revolution. [...] Wir machten die Filme in enger Zusammenarbeit mit den Betroffenen, [...] kein Fetzen ging an den Sender, ohne dass die Leute, von denen der Film handelte, damit einverstanden waren. [...] Nur, die Revolution liess etwas auf sich warten. Das Bürgertum sass fest im Sattel [...] [u]nd eh man sich‘s versah, ward unser Kollektiv umgewandelt in zwei Männer und ihre Freundinnen. Das fand sein Pendant in der Aussenwelt. Die Herren in den Redaktionen – und das waren zu jener Zeit nur Herren – unterhielten sich ausschließlich mit den Männern.⁸

Letztlich scheitert für Pinkus die Arbeit im Kollektiv aber aus verschiedenen Gründen. Neben äusseren, ökonomischen Zwängen und internen Konflikten, ist es insbesondere die Einsicht in die Notwendigkeit von Hierarchien und klarer Rollenverteilung, die zur Trennung vom Kollektiv führen.⁹ Nach vier Jahren verlässt sie dieses und verfolgt fortan eigene Projekte, ab 1978 nimmt sie die Arbeit an ihrem ersten abendfüllenden Film Il Valore della donna è il suo silenzio auf. Den Lebensbedingungen zum Trotz ist mit Il Valore in der Frankfurter Zeit ein beeindruckender und sensibler Film entstanden, dessen ästhetische Besonderheiten im Folgenden im Vordergrund stehen.

Der mit Laiendarsteller:innen gedrehte Film betont stets seine Fiktion und bricht dabei mit Erzählkonventionen. So kommen Farb- und Schwarzweiss-Aufnahmen zum Einsatz, um Dokument und Spiel, Traum von Wirklichkeit zu unterscheiden. Mit einer Art dokumentarischem Prolog über die Hintergründe des Projektes, die Begegnung der Filmemacherin mit ihren unsichtbar bleibenden Protagonist:innen und der daraus resultierenden Form des Filmes führt die Regisseurin in die Spielfilmhandlung ein. Es ist die Annäherung an ein Leben, das sich nicht weit entfernt von dem der Filmemacherin abspielte, doch: «Unsere Gardinen trennten uns mehr als alle Grenzen».

Zu Beginn des Films sehen wir Schwarzweissfotografien von familiären Situationen und prekären Lebensverhältnissen, aufgenommen von der Fotografin Abisag Tüllmann.¹⁰ Ein 360-Grad-Kameraschwenk in Farbe über die Dächer der Stadt verortet das Geschehen in Frankfurt am Main. Zusammen mit «Maria» sitzt die Regisseurin an einem gedeckten Kaffeetisch vor einem mit Spitzen behangenen Fenster, darauf ein Tonbandgerät. Die Kamera zeigt keine Gesichter, einzig die Hände der beiden sind ab und zu im Bildrahmen zu sehen, beim Gestikulieren oder dem Greifen nach der Tasse.

Mit den ersten Einstellungen scheint der Film bereits in «das Versteck hinter den Gardinen» zu kommen, wie Pinkus ihr Vorhaben mehrfach in den Berichten beschreibt.¹¹ Auf die Parallele zwischen Mauer und Vorhang deutet auch das Plakat der Filmcooperative Zürich, ihres Schweizer Verleihs. Die feine Spitze hängt über der weissen Titelschrift auf Italienisch. Das Plakat ihres deutschen Vertriebs Zentral-Film Hamburg zeigt hingegen eine Malerei in Schwarzweiss, mit dem abwesend nach unten blickendem Gesicht der Maria, umhüllt von ihren schwarzen Locken.¹² Vor ihrer filmischen Tätigkeit studierte Gertrud Pinkus, nach einer Assistenz am Stadttheater Basel, Bühnenbild an der Akademie der bildenden Künste in München, davor genoss sie eine gestalterische Ausbildung, unter anderem für Plakatmaleriei, Dekoration und Fotografie. Die Plakate zum Film hat sie jedoch nicht selbst gestaltet, obwohl der Grossteil der Arbeit am Film und die Organisation der Produktion an der Filmemacherin hängenblieb. Aufgrund der Budgetknappheit verschuldete sie sich zudem zusätzlich und war dennoch bemüht, die Darsteller:innen und alle übrigen Mitarbeitenden angemessen zu bezahlen.¹³

Die Idee, dem Film einen Fotoroman folgen zu lassen, war «eine[r] alte[n] Lieblingsidee» der Regisseurin sowie dem «beinahe Analphabetismus» der italienischen Arbeitsmigrant:innen geschuldet und sollte mehr Zugänglichkeit ermöglichen wie auch die Vorliebe für Fotoromane in der Community berücksichtigen.¹⁴ Der zweisprachige Roman mit demselben Titel erschien 1983 bei Luchterhand in Darmstadt und ist in Zusammenarbeit mit der (Set-)Fotografin Rosmarie Hausherr entstanden. Er weicht in den abgebildeten Szenen sowie im Text teilweise von der Handlung des Filmes ab. Auch das Drehbuch hat solche Abweichungen. Zudem enthält es Vorstudien zu möglichen Einstellungen. Das anfänglich vorgesehene Ende erzählt von dem Wunsch nach Gemeinschaft, nach Solidarität und Stärke; Pinkus empfand es jedoch als zu pathetisch und abgehoben. So wehrt sich Maria in dieser Vorlage irgendwann und stampft mit dem Fuss auf den Boden: «basta!!!» Wir sehen eine Collage mit auf Küchenböden stampfenden Frauenfüssen; ein im Film ausbleibender rhythmischer Befreiungsschlag. Der Titel lautete im Entstehungsprozess noch Sono Emigrata. Was für mich als nicht italienisch sprechende Person nach dem Sound der Emigration klingt, bedeutet: Emigrierte sein. Von diesem deterministischen Titel verabschiedet sich die Regisseurin und legt den Fokus auf das Schweigen. Damit zitiert sie das Gesetz der «Omerta», gefasst in ein italienisches Sprichwort, das die Sprachschwierigkeiten im fremden Land, aber auch die Sanktionierung des Sprechens im Heimatland und die patriarchale Unterdrückung evoziert.¹⁵

Der Komplex der Migration ist in dieser Hinsicht doppelt verstellt. Einerseits ist die Vorstellung davon bestimmt durch das Fremdbild aus Medien, TV, etc., dass migrantische Menschen mitunter diskriminiert und von aussen auf sie blickt. Andererseits reguliert die Scham, über die eigene Prekarität, dass kaum ein Korrektiv nach aussen getragen wird.¹⁶ Wurde das Filmprojekt verkompliziert durch dieses Selbstbild und den Rückzug ins Private, war es auch angetrieben davon und zieht seine Stärke und Ambivalenz gerade aus der mangelnden Öffentlichkeit für diese Lebensrealitäten. In filmischen Darstellungen herrsche dennoch das Primat des Sprechens, der «Verbalität» und damit ein Ausschluss bestimmter Personen, wie Pinkus bedauert.¹⁷

Im Film wie im Roman beginnt die Erzählung in Aliano, einem Dorf in der Lucania, dessen sonnige Farben von den grauen Strassen Frankfurts in Schwarzweiss Bildern abgelöst werden. Während sich im Laufe des Filmes die Probleme akkumulieren und die psychische wie physische Überlastung grösser wird, taucht ein Bild, das einen Ausweg verspricht, immer wieder auf: eine Art Traum-Bild in Farbe, das eine sich drehende Lampe aus bunt scheinenden Nylonfäden zeigt, die Maria zu Beginn ihrer Zeit in Frankfurt in einem Warenkaufhaus findet. Die «Fantasieleuchte», wie es im Drehbuch heisst, verbildlicht die Flucht aus der Realität, «[...] dazu ist eine feingliederige Elektronenmusik zu hören».¹⁸ Sie erscheint im Laufe des Filmes insgesamt dreimal, als die Verzweiflung und Einsamkeit Marias am grössten scheint und sie sich weiter von ihren Kindern und ihrem Ehemann entfremdet. Davor enden die Sequenzen mit Standbildern – wie die Bewegtbilder in schwarz-weiss –, die die gesamte Erzählung in Vignetten gliedern und mit dem dokumentarischen Charakter der Kamera, die Maria in halbnahen Einstellungen folgt, brechen. Die Angst, wieder schwanger zu sein, kristallisiert sich im Blick nach unten auf die weisse Unterhose. Das Bild der ausbleibenden Blutung gefriert und wird mit einer Überblendung dem traumhaften, farbenprächtigen Bild der Leuchte entgegengestellt, die sich hypnotisierend weiterdreht. Sie steht symbolisch für die Hoffnung auf ein besseres Leben, auf Wohlstand – wie auch für den darin eingebetteten Warenfetisch – und erscheint wie aus einer anderen Welt. Als Deko-Objekt verweist die Lampe ausserdem auf die weiblich konnotierte Tätigkeit des Ein- und Herrichtens des Hauses, die oft als unnütz abgewertet wird, obwohl sie Teil der lebenserhaltenden Fürsorgearbeit ist.

Die Abwertung der häuslichen, feminisierten Sphäre, die im Film thematisiert wird, fand ausserfilmisch eine Parallele in der Ablehnung der eidgenössischen Filmförderung von einem als «Frauenfilm» kategorisierten Werk. «[M]an befürchtete einen feministischen Film, und der wäre nicht erwünscht. Man hatte also Angst vor einem Frauenfilm, obschon ich diesen Film nicht als Frauenfilm begreife.»¹⁹ Das hinderte Gertrud Pinkus nicht, ihre Filme zu machen. Il Valore della donna è il suo silenzio entstand für sie aus einer Notwendigkeit heraus. Sie beschreibt den Leidensdruck als Antrieb alternativen Filmschaffens wie folgt: «Du hältst die Repression einfach nicht mehr aus, Du leidest bei Dir oder durch jemanden in unmittelbarer Nähe [...]. Du bist so stark betroffen, dass DU etwas machen musst, sonst verjagt es Dich.»²⁰ Diese Haltung zu Film klingt nach einer Art Sorgetätigkeit, obwohl Pinkus zu der Verbindung von Film und sozialer Verantwortung eine widersprüchliche Meinung hat. Sie wehrt sich dagegen, dass Filme von Frauen nur gefördert werden, wenn sie sich einem sozialen Notstand zuwenden. Auch macht sie sich keine Illusionen über die Möglichkeit der Veränderung durch Film und sieht sich klar als Künstlerin. «Ich bin keine Sozialarbeiterin, ich übernehme die Verantwortung für diese Gesellschaft nicht. Mein Film rentiert in diesem Sinne nicht.»²¹ An anderer Stelle kritisiert sie die sogenannte «Krankenschwesterposition» von weiblichen Filmemacherinnen:

Es wird vielfach von uns Filmemacherinnen verlangt, dass wir in und mit unseren Filmen die sozialen Konflikte und Missstände der Gesellschaft auffangen. Auch wir werden in die Krankenschwesterposition gedrängt. Wir sollen das schlechte Gewissen der Gesellschaft ausgleichen. Doch haben die Frauen nicht genauso das Recht, einen Sciencefiction-, einen Krimi-, einen Horrorfilm zu drehen? Die Frauen haben nicht die Pflicht, die Männer dieser Gesellschaft aufzuarbeiten.²²

Die Parallelisierung von Pflege und Filmemachen verweist auf deren gemeinsame prekäre Lage. Als ihr erster Langspielfilm erzählt der Film also auch von den Schwierigkeiten der Regisseurin sich Gehör für die eigene Filmarbeit zu verschaffen. Die Haltung, sich den Anforderungen des Marktes zu entziehen und Kritik an den Produktionsverhältnissen zu üben, ging mit dem Risiko einher, von der Branche missachtet zu werden. Aus den Darlegungen Pinkus‘ spricht das Bedauern an der ausgebliebenen deutschsprachigen Filmkritik, die Il Valore kaum Aufmerksamkeit geschenkt habe, obwohl der Film erfolgreich auf vielen Festivals lief und mehrfach ausgezeichnet wurde.²³ Das Schriftgut verdeutlicht aber ihr arbeitspolitisches Engagement und nicht zuletzt, wie Margrit Tröhler deutlich macht, die Bedeutung der Rezeption und der «parallelen», alternativen Distribution: «Was dort ablief, wurde [...] in Gewerkschafts- und Parteizeitungen, nonkonformistischen Organen, in Zeitschriften der Frauenbewegung, in Kirchenblättern oder in Zeitungen und Zirkularen des Immigrationsmilieus [–] kommentiert.»²⁴

Film nicht nur im luftleeren Raum zu produzieren, heisst hier auch, ihn immer zusammen mit seinem Publikum zu denken. Für ein bestimmtes Publikum gedacht, würde man den Film klassischerweise als Zielgruppenfilm bezeichnen. Pinkus war es ein Anliegen, ein breites Publikum mit ihrem Film zu erreichen, obwohl sie den Einfluss über dessen mögliche Wirkungen realistisch sah: «Solange die Wohnungen kleiner und die Fernsehapparate immer grösser gebaut werden. Solange das so läuft, wird es den Leuten nicht besser gehen, daran ändert auch mein Film nichts.»²⁵ Einen Effekt, den der Film dennoch hat, wird in einer Filmkritik von 1981 wie folgt beschrieben: «‹Il valore della donna è il suo silenzio› ist kein Pamphletfilm, kein Thesenfilm. Gertrud Pinkus arbeitet vielmehr mit Bildern, mit Stimmungen, mit oft wortlosen Situationsbeschreibungen, die betroffen machen.»²⁶

Doch bei all der Betroffenheit wollte Pinkus nicht stehen bleiben. Sie beabsichtigte nach einem Handlungsspielraum zu fragen und dadurch das Ende und die Deutungshoheit an die Frauen «zurückzugeben», um nicht mit der Resignation zu enden, wie es unter anderem in der Verleih-Broschüre heisst.²⁷ So öffnet sich die Handlung zum Ende wieder, indem die Erzählung erneut reflektiert wird und bevor wir wieder am Kaffeetisch sitzen, wechseln die Aufnahmen beim Eintreten Marias mit den Kindern in ihre Wohnung plötzlich von Schwarzweiss zu Farbe. Alles wirkt weniger trist und sieht nicht mehr nach dem Sozialdrama aus, mit dem der Spielfilmteil begann. Auch die Fanatasieleuchte ist da, sie konnte gekauft werden. Das Ankommen in der unordentlichen Küche lässt die anfänglich zitierte Frage nach dem «ganzen Leben» aufkommen; sie ist damit ein Ausruf der «realen Maria» am Kaffeetisch, der die Verzweiflung an den Zuständen zurück in die Gegenwart holt und ihre Erzählung beendet. «Was gedenken Sie zu tun?», fragt die Regisseurin sie, während beide weiterhin ausserhalb des Bildes bleiben.