Quatre ans après l’introduction du droit de vote des femmes au niveau fédéral, le cinéma se mettait à la page, et le premier Frauen-Film-Festival voyait le jour en Suisse alémanique en mars 1975, il y a tout juste 50 ans. Il était organisé par Isa Hesse-Rabinovitch, une réalisatrice possédant un solide réseau international. Pourtant, malgré son importance rétrospective, cet événement reste largement méconnu dans l’histoire du cinéma. Les archives de la Cinémathèque suisse n’en conservent que des traces fragmentaires ; on n’y trouve pas de programme complet du festival, rendant nécessaire un travail de recherche approfondi pour identifier les films projetés, les conférences tenues et les personnalités invitées. Il s’agit d’une des nombreuses lacunes qui font apparaître l’histoire du cinéma féministe en Suisse moins riche que ce qu’elle n’a été. Raison de plus pour jeter, en 2025, un nouveau regard sur les objets qui ont traversé les années.

Repérages est la nouvelle revue en ligne de la Cinémathèque suisse. Elle a vocation à mettre en lumière des aspects spécifiques de l’histoire du cinéma suisse en s’appuyant sur les sources disponible. Cette première édition est consacrée au cinéma féministe suisse de la première heure. Quatorze contributions se plongent dans l’exploration des archives féministes, avec ses difficultés, ses possibilités et ses spéculations. Cette prospection a un précédent : au milieu des années 1990, le cinéma féministe a déjà été au cœur de la recherche pendant un bref laps de temps. Et l’ouvrage Cut. Film- und Videomacherinnen Schweiz von den Anfängen bis 1994. Eine Bestandesaufnahme dressait un premier état des lieux.¹ Ce livre est essentiel pour l’étude des fonds des réalisatrices suisses à la Cinémathèque suisse et donc pour le projet qui nous occupe, notamment parce qu’il fournit une liste complète de toutes les femmes ayant travaillé dans le cinéma jusqu’en 1994, avec leurs noms et leurs œuvres, et interroge leurs points communs en matière de sujets et d’esthétique. En hommage à ce travail pionnier, nous reproduisons dans notre édition le texte d’Alexandra Schneider, que nous considérons comme fondateur, et que son autrice a enrichi d’un commentaire.

Regards sur les premiers films féministes en Suisse s’inscrit également dans la continuité d’une autre publication consacrée aux croisements entre féminisme et cinéma en Suisse: édité en 2007 par Esther Quetting, le livre Kino Frauen Experimente faisait écho à la dernière édition du festival féministe Frauenfilmtage en 2003, année où cessa d’exister aussi le ciné-club féministe Frauenkino Xenia, fondé en 1988 à Zurich.² À cette époque, les initiatives culturelles de la de la première génération, telles que le Filmgruppe Melusine à Berne, appartenaient elles aussi déjà au passé. Elles étaient plus ponctuelles et plus isolées, mais montrent qu’à côté de leur propre production cinématographique, la programmation et le visionnage collectif de films représentait un cadre de réflexion politique et esthétique important pour les femmes, et leur offrait la possibilité de se fédérer. Dans ce numéro, Heike Klippel se penche sur les choix de programmation du Filmgruppe Melusine à l’aide d’un objet d’archive datant de 1978, et reconstruit le programme Frauen sehen Frauen, qui, selon elle, n’a rien perdu de sa pertinence.

Plusieurs contributrices relèvent que les premiers films féministes en Suisse sont nés dans un contexte particulier, influencé par les mouvements féministes, les pays voisins, les réseaux personnels, les subventions accordées, l’histoire politique et l’émergence de la culture pop. Le texte Unglückliche Archive ? de Linda Waack effectue un parcours de Zurich à la région frontalière du lac de Constance, où, au milieu des années 1970, Ulrike Ottinger a réalisé Madame X (1977). D’autres contributions suivent Carole Roussopoulos, Cristina Perincioli ou Gertrud Pinkus à l’étranger, ces réalisatrices ayant visiblement trouvé davantage de marge de manœuvre hors de nos frontières. En 1973 à Berlin, l’Erstes Internationales Frauenfilmseminar (qui fut suivi de deux autres éditions) fit davantage bouger les choses que le Frauen-Film-Festival zurichois. Des pistes de l’événement berlinois ...es kommt drauf an, sie zu verändern. Filme, Festivals, Feminismus de 1997 mènent en Suisse et font apparaître des liens que nous souhaitons mettre en évidence avec deux textes des programmatrices du festival feminist elsewheres (2023), Fiona Berg et Sophie Holzberger. Dans sa contribution, Volker Pantenburg analyse ces lignes de continuité et de faille entre les générations et les lieux du militantisme féministe.

En même temps, la Suisse est restée discrète dans le paysage du cinéma féministe international. Les échanges avec les cinéastes d’autres pays sont restés limités. Par rapport aux débats menés par exemple dans la revue allemande Frauen und Film, il n’y a pas eu, à notre connaissance, de grand discours théorique féministe dans les années 1970 en Suisse, et même les tentatives de se fédérer, comme au sein du groupe CH Filmfrauen, sont restées plutôt rares. Ainsi, un projet de film commun n’a jamais été réalisé. Par conséquent, l’histoire du cinéma féministe suisse de la première heure est aussi l’histoire de ce qui ne s’est pas produit ou qui n’a pas laissé de traces, comme le montre le texte de Caroline Schöbi, qui retrace l’histoire d’une bande-son perdue. Seraina Winzeler sonde elle aussi ce type de lacunes et de vides qui marquent la création cinématographique féministe de cette période à tous les niveaux.

Dans ces deux textes, comme dans celui de Linda Waack, émerge la figure d’Irene Staub, alias Lady Shiva, la flamboyante protagoniste de Lady Shiva oder «die bezahlen nur meine Zeit» (Lady Shiva ou Ils ne paient que mon temps, 1975), de Tula Roy et Christoph Wirsing. Bien qu’il s’agisse probablement là de l’un des films les plus connus des débuts du cinéma féministe, il a été amplement négligé par l’histoire du cinéma suisse, comme de nombreuses œuvres et réalisatrices de l’époque. Plusieurs textes de la présente publication s’intéressent pour la première fois à certains films, comme Hier habe ich gelernt, dass eine Frau auch ein Mensch sein kann. Eine Woche im Zürcher Frauenhaus (Ici, j’ai appris qu’une femme peut aussi être un être humain. Une semaine dans la Maison pour femmes de Zurich, 1980), de Marianne Pletscher. Ce documentaire réalisé pour la télévision est analysé par Sophie Holzberger, qui se penche aussi sur la fiction Die Macht der Männer ist die Geduld der Frauen (La patience des femmes fait la force des hommes, 1978), de Cristina Perincioli, deux films qui s’inscrivent dans le mouvement des refuges pour les femmes victimes de violence, dans son ambivalence entre recherche d’authenticité, revendication politique et marge de manœuvre limitée. Alors que l'attribution de ces œuvres au cinéma dit féminin restait ambivalente et restrictive, Achilleas Papakonstantis montre au contraire que la reconnaissance de Jacqueline Veuve comme cinéaste d'auteur s'est accompagnée d'un refoulement de ses premières œuvres féministes.

Le format vidéo, que Pletscher et Perincioli ont utilisé de diverses manières, joue un rôle particulier. Friederike Horstmann étudie le potentiel émancipateur de la nouvelle caméra vidéo Portapak, apparue dans les années 1970, que Carole Roussopoulos et Delphine Seyrig utilisèrent pour le tournage de Scum Manifesto (1976). S’intéressant elle aussi au travail cinématographique de Roussopoulos et Seyrig, Eva Kuhn interroge les formes de représentation cinématographiques qui s’opposent au regard masculin dominant. En prenant l’exemple du film Les prostituées de Lyon parlent (1975), elle montre l’exigence d’autonomisation qui sous-tend les travaux des collectifs cinématographiques féministes de l’époque.

Ces observations sont complétées par trois interviews : dans son entretien avec Gertrud Pinkus au sujet de la circulation des films hors du circuit des cinémas, Margrit Tröhler éclaire un aspect caractéristique de la création cinématographique féministe de cette période. Cette interview, qui est parue en 2021 dans la revue Montage AV en allemand, a été traduite en français pour Repérages et dotée d’un commentaire par Margrit Tröhler. Fiona Berg se penche également sur le long métrage de Gertrud Pinkus Il Valore della donne è il suo silenzio (Le plus grand mérite de la femme est son silence, 1980) en croisant une analyse précise du film et différentes sources pour retracer la naissance de cette première fiction de la réalisatrice, une œuvre formellement audacieuse et à la portée politique intacte. Des entretiens avec Pinkus éclairent sa position de cinéaste engagée et donnent une idée des résistances qu’une femme devait surmonter pour se lancer dans ce métier dans les années 1970 et 1980. En partant d’une discussion avec Lilian Räber, Rahel Wehrlin évoque l’époque du ciné-club Xenia à Zurich dans les années 1980 et 1990 et interroge la culture actuelle des festivals sur les prolongements et les vestiges de cet héritage féministe.

Notre publication n’a pas la prétention d’être exhaustive. Les contributrices et contributeurs ont choisi librement leurs sujets ; nous leur avons fourni des sources extraites de plusieurs fonds d’archives numérisésces dernières années par la Cinémathèque suisse.³ Leurs textes remettent en lumière des œuvres réalisées par ce qu’on pourrait appeler la première génération des réalisatrices suisses, celles qui sont nées approximativement entre les années 1910 et 1950. Une génération qui compte aussi de nombreuses cinéastes citées dans l’ouvrage Cut et dont nous n’avons hélas pas pu parler en détail ici, par exemple Isa Hesse-Rabinovitch, Patricia Moraz, June Kovach, Danielle Jaeggi, Paule Muret, Lucienne Lanaz, Yonne Escher ou Reni Mertens, mais aussi des réalisatrices comme Elisabeth Gujer ou Regine Bebié, qui n’ont réalisé que quelques films.⁴ En convoquant l’exemple du Fonds Gisèle et Ernest Ansorge, Anne Chauvie complète cette première édition de Repérages par un aspect qui sera essentiel pour notre revue: quelles difficultés la prise en charge, l’étude et la mise à disposition de fonds posent-elles à la Cinémathèque suisse?

Trente ans après la publication de Cut, de nouvelles pistes de recherche, parfois encore inexplorées, s’ouvrent ainsi à nous et à nos contributrices et contributeurs. Dans le domaine des archives, la transmission matérielle est un point de départ important. Formats minoritaires, originaux perdus, supports numérisés difficiles d’accès ou paratextes fragmentaires reflètent la situation précaire de la création cinématographique féministe du passé. En s’intéressant aux conditions, aux structures et aux contextes dans lesquels les réalisatrices évoluaient, certains textes, dans leur nouvelle objectivité, s’appuient sur des faits fragiles ou placent les fonds au cœur de leur attention au sens d’une histoire matérielle. Avec curiosité, d’autres contributions osent des approches de recherche très modernes, telles que la fabulation critique, les études sonores ou la recherche sur les affects.⁵ L’édition unique du Frauen-Film-Festival et ses traces lacunaires ont en quelque sorte valeur d’exemple. Le cinéma féministe suisse de la première heure est un cinéma « mineur», fragmentaire, fait de discontinuités et de ruptures, qu’il est difficile d’appréhender par un récit cohérent et linéaire. Mais il a existé et continue de déployer des effets.

Remerciements

Nous remercions nos contributrices et contributeurs d’avoir accepté de s’immerger dans les fonds de la Cinémathèque suisse. Nous remercions également les réalisatrices et réalisateurs qui nous ont confié des fonds ainsi que toutes les collaboratrices et tous les collaborateurs de la Cinémathèque suisse qui en ont pris soin et les ont numérisés ces dernières années, rendant ainsi ce projet possible.

Repérages 01/25 Regards sur les premiers films féministes en Suisse est né en collaboration avec le Seminar für Filmwissenschaft de l’Université de Zurich.

Parallèlement à la présente édition de Repérages, la Cinémathèque suisse a publié Une exposition sur les premiers films féministes en Suisse (2025), avec des documents d’archives et des interviews filmées de sept réalisatrices et réalisateurs. L’exposition est visible en ligne sur Home – Expositions de la Cinémathèque suisse.