Bei dem vorliegenden Text handelt es sich um eine Wiederveröffentlichung von Alexandra Schneiders Artikel «Point de vue documentaire» aus der Publikation Cut. Film- und Videomacherinnen Schweiz von den Anfängen bis 1994. Eine Bestandsaufnahme. Für die Wiederveröffentlichung hat Alexandra Schneider einen Kommentar verfasst, der dem originalen Text vorangestellt wird.¹

«Mit ganz enorm wenig viel» – dreissig Jahre später

Mit der UN-Dekade der Frauen (1975–1985) rückte das Thema der Ungleichheit der Geschlechter in den Mittelpunkt vieler Debatten, parallel zur und als Reaktion auf die Agenda der internationalen Frauenbewegung. In diesem Zusammenhang steht auch der Internationale Tag der Frauen, der sich dieses Jahr zum 50. Mal jährt.

Vier Jahre nach der Einführung des Stimmrechts für Frauen in der Schweiz, also ebenfalls 1975, initiierte Isa Hesse-Rabinovitch das 1. Schweizer Frauenfilmfestival. Im selben Jahr gründete sich auch die Arbeitsgruppe «Frauen-Film-Schaffende Schweiz FFS», die es so zwar nicht mehr gibt, an deren Stelle aber seit 2015/2016 SWAN getreten ist. Isa Hesse und Jacqueline Veuve hatten beide unabhängig voneinander – die eine in der Romandie, die andere in der Deutschschweiz und im Tessin ansässig –, in den Jahren zuvor an ersten so genannten Frauenfilm-Veranstaltungen im Ausland teilgenommen. Mit der für die Schweiz eigenen leichten Verspätung haben Hesse, aber später auch Tula Roy, Lucienne Lanaz und einige andere, danach eine erste Welle einer Frauenfilmkultur ausgelöst, die sich auch, aber nicht ausschliesslich mit, wie es damals hiess, frauenpolitischen Themen beschäftigt haben. Andere politisch engagierte Frauenfilmschaffende aus der Schweiz sind Ende der 1960er Jahre auf dem Höhepunkt der studentischen Bewegungen in die europäischen Metropolen gereist, um dort politisch zu arbeiten und eine Filmausbildung zu machen, die es damals in vergleichbarer Weise in der Schweiz noch nicht gab. So ging etwa Cristina Perincioli nach Berlin und prägte später die westdeutsche feministische Frauenfilmgeschichte wesentlich mit.

Die erste Welle feministischer Frauenfilmkultur in der Schweiz ist bislang nur punktuell aufgearbeitet, darunter nicht zuletzt im 1995 erschienenen Buch CUT, für das ich damals «Point de vue documentaire» geschrieben habe. Obwohl ich als Einzel-Autorin aufgeführt bin, baut der Text auf einer fast fünfjährigen kollektiven Recherche auf, die 1989 von Cecilia Hausheer und Erika Keil (†) für die internationalen Film- und Videofestival VIPER (Luzern) ihren Anfang genommen hatte. Den Anstoss dazu gab eine Retrospektive zum internationalen Experimentalfilmschaffen von Frauen, in der auch Beiträge aus der Schweiz gezeigt werden sollten. Anfangs geplant als Projekt zum Experimental- und Kurzfilm, weitete sich die Recherche rasch aus und mündete in die Bildung der Arbeitsgemeinschaft CUT, bestehend aus fünf Kuratorinnen und Filmwissenschaftlerinnen. Eine im Hintergrund nicht unbedeutende Rolle spielte dabei die erste Filmwissenschafts-Professorin der Schweiz, Christine Noll Brinckmann (1990 folgte an der Universität Lausanne François Albéra). Noll Brinckmann brachte aus ihrer Zeit in Frankfurt ein Verständnis für feministische Filmkultur mit nach Zürich. Sie hatte ihre eigenen filmischen Arbeiten bei VIPER gezeigt und dort Cecilia Hausheer kennengelernt, die sie als wissenschaftliche Mitarbeiterin nach Zürich an die Universität holte und mit der sie gemeinsam das Fach in einer feministischen und kritischen Perspektive aufbaute. Ich stiess 1990/1991 als junge Soziologiestudentin mit Nebenfach Filmwissenschaft zum Projekt. Zunächst war ich damit beauftragt, Zahlen zu Genderaspekten der Filmförderung zusammenzutragen und auszuwerten. Für den Zeitraum 1981 bis 1992 zeigten sich dabei deutliche Ungleichheiten, und auch wenn sich die Lage mittlerweile etwas entschärft hat, so sind die generellen Befunde gültig bis heute: Regisseurinnen machen weniger, kürzere und billigere Filme als ihre männlichen Kollegen. Unser lakonisches Fazit lautete damals: «Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die mittels der Förderungsstatistiken des Bundes beschriebene strukturelle Verortung des weiblichen Filmschaffens der gesamtgesellschaftlichen geschlechtsspezifischen Asymmetrie entspricht.» Das gilt so auch noch heute.  

Das Kapitel zum dokumentarischen Arbeiten von Regisseurinnen aus der Schweiz, das hier in seiner ursprünglichen Form wieder abgedruckt wird, ist ebenfalls über dreissig Jahre alt und natürlich in vielerlei Hinsicht nicht mehr ganz «state of the art». So gibt es inzwischen viel mehr Forschungsliteratur zum Thema, und auch zu einzelnen Filmen, die hier diskutiert werden, ist einiges publiziert worden.² In diesen dreissig Jahre sind aber auch viele neue und ganz unterschiedliche Dokumentarfilme von Frauen in der Schweiz realisiert worden. Auch die Medienlandschaft hat sich in diesem Zeitraum in vielerlei Hinsicht stark verändert, namentlich hinsichtlich der Finanzierungsmodelle, Ausspielorte und Formate. Ebenso sind die politischen, gesellschaftlichen und kulturellen Diskurse nicht mehr die vor dreissig Jahren. Das Vokabular, Sensibilitäten und die Perspektiven haben sich verschoben und auch das gesellschaftliche, politische und ökonomische Umfeld, in dem dieses Nachdenken stattfindet, hat sich verändert; auch wenn sich Debatten wie die um die geschlechterneutrale Sprache so anfühlen, als wären wir alle in der Welt von Groundhog Day gefangen. Was aber doch auch bleibt, ist eine gewisse Geschichtsvergessenheit.

Warum gibt es 2025 so wenig Daten, Bilder, Stimmen von den zahlreichen und vielfältigen Projekten, Anliegen, Werken, Karrierewegen dokumentarisch arbeitender Frauen in der Schweiz? Wo sind die Datenbanken, Bücher, Archive, Forschungsprojekte, die kleinen und grossen Datensammlungen zur Gegenwart und Vergangenheit des Films in der Schweiz?

Dass diese Abwesenheit der Gegenwart und vor allem Vergangenheit des Filmschaffens der Schweiz im Netz ebenso auf das Filmschaffen von Männern zutrifft, macht das Problem keineswegs kleiner. Sie ist aber auch die Folge politischer Weichenstellungen. Pläne für ein Filmportal für die Schweiz, die es etwa vor zwanzig Jahren gab, wurden von den Filmförderorganen nicht mitgetragen.³ Als ob es Neuheit ohne Kenntnis der Vergangenheit geben könnte.

Neben dem Fundus an Informationen, die CUT bietet und die im Grunde längst in eine digitale Plattform – eben zum Beispiel in ein Filmportal für die Schweiz – überführt gehören, scheint mir – als Mitherausgeberin notabene – das in die Jahre gekommene Projekt von damals punktuell immer noch keck und vielleicht auch wegweisend. Irgendwo muss man anfangen, oder weitermachen.

«Mit ganz enorm wenig viel» ist eine Zeile aus einem Gedicht von Meret Oppenheim. Mir gefällt an der Zeile, dass sie paradox und ambivalent ist, bescheiden und anspruchsvoll, selbstbewusst und fordernd. So nehme ich das «Frauenfilmschaffen» in der Schweiz wahr, und so stelle ich mir eine dezentrierte Filmgeschichtsschreibung vor, die sich dafür interessiert, andere Archive zu schaffen.

Winter 2024/2025

Point de vue documentaire 

Dieses Kapitel gibt einen Einblick in thematische Motive und formale Aspekte des dokumentarischen Schaffens, das von (und mit) Schweizer Autorinnen realisiert wurde. Betrachtet werden einerseits diejenigen Filme, die man als «kanonisiert» bezeichnen könnte, und andererseits Werke, die ausserhalb des Anerkannten als bedeutend einzuschätzen sind. Der Überblick strebt jedoch keine Vollständigkeit an, sondern versteht sich als Annäherung an eine heterogene Gruppe dokumentarischer Filme, deren gemeinsamer Nenner darin besteht, dass sie von Schweizer Filmemacherinnen geschaffen wurden. Das Dokumentarische erweist sich dabei als breite filmische Gattung jenseits des gängigen TV-Dokumentariums: ethnographische Filme, teilnehmende Beobachtung, Montagefilme, Traktate, Pamphlete und filmische Interventionen, aber auch Beispiele von fiktionalen/ nichtfiktionalen Mischformen. 

Ethnographische und volkskundliche Filme 

1939, auf dem Höhepunkt der «geistigen Landesverteidigung», die in der Landesausstellung ihren Ausdruck findet, nimmt die Westschweizer Fotografin, Journalistin und Reiseschriftstellerin Ella Maillart anstelle ihres Fotoapparates eine kleine 16-mm-Kamera mit auf ihre Reise in den fernen Osten. Sie dreht drei halbstündige Filme in Afghanistan und im Iran (No-mades afghanes, Auf abenteuerlicher Fahrt durch Iran und Afghanistan und Afghanistan). 

Die wunderbar fotografierten Reisefilme sind die frühsten Spuren weiblicher Filmarbeit, die von einer Schweizerin geleistet wurde. Es sind Dokumentarfilme im weitesten Sinne, eine Mischung von Ethnographie und «Reisetagebuch»; zwei Motivkreise, die das filmische Werk Ella Maillarts prägen und sich noch viele Jahre später wiederfinden: 1951 nimmt sie erneut die Kamera mit auf die Reise, es entsteht Seule au Népal. Es sind kaum rezipierte, «am Rand stehende» Werke. 

Den eigentlichen Beginn einer Folge von ethnographischen Betrachtungen im neuen Schweizer Film, die sich bis heute fortsetzen lässt, stellt 1965 Le panier à viande von Jacqueline Veuve und Yves Yersin dar. Dieser «erste moderne ethnographische Film [der Schweiz]» zeichnet einen Schlachttag auf einem waadtländischen Bauernhof nach. Jacqueline Veuve, die Ende der fünfziger Jahre in Paris im Musée de l'Homme für Jean Rouch ethnographische Filme katalogisiert hat, kommt in ihrem Schaffen immer wieder auf den ethnographischen oder volkskundlichen Ansatz zurück. Sie ist eine der wenigen Westschweizer Filmschaffenden, die fast ausschliesslich im dokumentarischen Bereich arbeitet. Schwerpunkte in ihrem Werk bilden die fürs Westschweizer Fernsehen entstandenen Unterrichtsfilme und die ethnographischen Filme über aussterbende Berufe. Zwei abendfüllende Dokumentarfilme vereinen ihre thematischen Vorlieben: der 1978 entstandene La mort du grand-père ou Le sommeil du juste und 1990 Chronique paysanne. 1994 kommt mit L'homme des casernes ein dritter dazu. 

La mort du grand-père ou Le sommeil du juste beschreibt das Leben und Umfeld ihres Grossvaters, eines protestantischen Unternehmers der ersten Hälfte dieses Jahrhunderts. Hier sind alle Techniken, mit denen sich Veuve in früheren Filmen vertraut gemacht hat, zusammengefasst: die soziale Untersuchung (L'école et la vie, 1973), das Porträt (Susan, 1974) und die Rekonstruktion von Vergangenem (Les lettres de Stalingrad, La grève de 1918, beide 1972). Obwohl die Kritik La mort du grand-père ou Le sommeil du juste bei seinem Erscheinen ausserordentlich lobte, ist er fast ausschliesslieh im frankophonen Raum rezipiert worden – was eigentlich für das gesamte Werk von Jacqueline Veuve gilt. 

Auch Chronique paysanne erscheint im Werk von Veuve als Kombination früherer filmischer Erfahrungen mit Neuem. In der Studies-of-Work-«Reihe Métiers du bois» über holzverarbeitende Berufe (sieben Filme mit einer Gesamtlänge von 31/2 Stunden, entstanden zwischen 1987 und 1989) sind wir den Brüdern Bapst schon begegnet (Les frères Bapst, charretiers, 1989). In Chronique paysanne treffen wir drei Generationen der Familie Bapst wieder. Dieses Mal zeichnet Veuve chronologisch ein Jahr bäuerlichen Lebens nach, eine beobachtende Langzeitstudie. Zu der Arbeitsweise von Veuve in Chronique paysanne schreibt der Filmkritiker Christoph Egger: «Der volkskundliche Ansatz zeigt sich darin, dass die Menschen anders als in den gängigen Schweizer Dokumentarfilmen primär über ihre Arbeit definiert werden, beziehungsweise sich selbst definieren, indem sie ihre Tätigkeiten erläutern und kommentieren.» Jacqueline Veuves volkskundliche Filme entstehen ausschliesslich in der Schweiz. 

Marlies Graf tritt erstmals 1970 mit dem gemeinsam mit Urs Graf geschaffenen Z.B. Uniformen als Dokumentaristin in Erscheinung. Sie realisiert 1975 mit Die Bauern von Mahembe einen im strengen Sinne ethnographischen Film, der sich mit einer aussereuropäischen Kultur befasst: Ein Bericht über selbstverwaltete Dörfer der Ujamaa-Bauern in Tansania. Der Film geht auf zurückhaltende Weise mit Off-Kommentar um, weist methodisch über den traditionellen ethnographischen Film hinaus und versucht auch das instrumentalisierte Bildverständnis der Pamphlet- oder Traktatfilme der frühen siebziger Jahre hinter sich zu lassen. Graf bezeichnet ihren Ansatz als einen Versuch, der «Selbstdarstellung der Ujamaa-Bauern möglichst nahe zu kommen». 

Die Beschäftigung mit «Behinderten» 

1979 greift Marlies Graf den in Die Bauern von Mahembe gewählten Ansatz, die filmische Arbeit als gemeinsames Projekt mit den Gefilmten zu verstehen, in Behinderte Liebe programmatisch wieder auf. Die Idee wird von einem Drehbuchkollektiv, das aus einer Selbsthilfegruppe herausgewachsen ist, an die Regisseurin herangetragen. Im Laufe der Zusammenarbeit entschliesst sich Marlies Graf, die Regie allein zu übernehmen, die Gruppe bleibt jedoch bis zur Fertigstellung in die Konzeption einbezogen. Der Prozess des Filmens wird Anlass und Bestandteil einer Gruppenerfahrung. Das Thema, die zwischenmenschlichen und sexuellen Beziehungen von sogenannt Behinderten und sogenannt Normalen, wird erstmals in einem Dokumentarfilm explizit behandelt. Dem Film ist seinerzeit ein grosser Erfolg beschieden, er wird weltweit aufgeführt und ausgestrahlt. Behinderte Liebe ist in seiner Struktur von zwei Ebenen – Porträt und Gruppenaufnahmen – und von zwei dokumentarischen Methoden – Interview und Beobachtung – geprägt. In den vier Porträts wechseln sich Interview- und Beobachtungssequenzen ab; die Gruppenaufnahmen sind mit beobachtender Kamera gefilmt. 

Die Thematik «Behinderung» ist im Neuen Schweizer Film von Anfang an präsent. 1966 haben sich Reni Mertens und Walter Marti mit Ursula oder Das unwerte Leben, heute ein «Klassiker» des Schweizer Dokumentarfilms, damit beschäftigt. Wie La Suisse s'interroge (Henry Brand, 1964), der erwähnte Le panier à viande (Jacqueline Veuve und Yves Yersin, 1965) und Siamo Italiani (June Kovach, Alexander J. Seiler und Rob Gnant, 1964) markiert Ursula oder Das unwerte Leben den neuen Abschnitt in der Schweizer Filmgeschichte, der allgemein als Neuer Schweizer Film bezeichnet wird. Mertens/Marti haben vor Ursula oder Das unwerte Leben zwischen 1953 und 1966 schon sieben kürzere Arbeiten realisiert. Diese gehören eigentlich, avant la lettre, zum Neuen Schweizer Film. Mit zwei Ausnahmen gehen schon diese frühen dokumentarischen Werke auf die Thematik der Erziehung und der Lernfähigkeit von Kindern ein. 

Ursula oder Das unwerte Leben zeigt die Arbeit der Heilpädagogin und Rhythmikerin Mimi Scheiblauer mit behinderten Kindern und verdeutlicht die These, dass es keine bildungsunfähigen Menschen gibt. Da kein Kinoverleiher diesen Film in sein Programm aufnehmen wollte, wurde er von Marti/Mertens selber verliehen; er ist in der ersten Auswertungsphase in 116 Kinos der Deutschschweiz gelaufen.

Das Werk von Marti/Mertens, das bis heute fast vierzig Jahre kontinuierlicher Filmarbeit umfasst, ist geprägt von der Auseinandersetzung mit dokumentarischen Methoden. Für jedes neue Thema haben sie nach einer adäquaten filmischen Ausdrucksweise gesucht, ohne aber die Form dem Inhalt unterzuordnen. Im Montagefilm Requiem verzichten sie gänzlich auf Worte, die Zuschauenden bleiben vollständig dem Bild und der Musik überlassen. Konträr dazu verhält sich der 1973 entstandene Film Die Selbstzerstörung des Walter M. Diggelmann. Der Schriftsteller rechnet in diesem 70minütigen Film mit sich selbst ab – das gesprochene Wort dominiert. In Realzeit gedreht, ohne zeitliche Sprünge gehalten, gefilmt von einer einzigen, fast starren Kameraposition aus, ist Die Selbstzerstörung des Walter M. Diggelmann wahrscheinlich eine der radikalsten Arbeiten von Marti/Mertens. Er ist eines von drei Porträts (neben Gebet für die Linke und Héritage), die Richard Dindo als «fiktive Porträts» bezeichnet hat: fiktiv im Sinne, «dass jeder der drei (Walter Matthias Diggelmann, Helder Camara, Peter Mieg) seine Wahrheit als eine Imagination darstellt, das Bild zeigt, das er von sich selber hat und das er der Welt präsentieren will». Schon in Ursula oder Das unwerte Leben ist ein besonderer Gestaltungswille festzustellen: Für den Film wurde ein Studio gebaut, das es erlaubte, die Kamera und Lichtführung völlig zu kontrollieren. Der Kontrast zwischen den Studioaufnahmen und denjenigen im Kinderheim und in der psychiatrischen Anstalt erzeugt eine ästhetische Spannung, die eine erzählerische Funktion erfüllt und gleichzeitig die AutorInnenschaft verankert. 

Weitere Arbeiten von Schweizer Filmemacherinnen, die sich thematisch mit Behinderungen befassen, hat zum Beispiel Agnes Contat 1968 und 1972 zusammen mit Claude Champion über Kinder mit psychomotorischen Schwierigkeiten realisiert (Yvon, Yvonne und Le pays de mon corps).1981 drehen Tula Roy und Christoph Wirsing Ich möchte Bundesrat werden, und 1991 bringt Catherine Scheuchzer Dans l'aventure du non, la parole heraus, in dem drei autistische Kinder erste Schritte zu eigenständigem Handeln finden. 

Die siebziger Jahre im Zeichen des vehement Politischen

Die erste Hälfte der siebziger Jahre ist, vor allem in der Deutschschweiz, geprägt von Dokumentarfilmen, die sich mit der politischen Praxis befassen. Darunter fällt unter anderem der Traktatfilm Zur Wohnungsfrage von Nina und Hans Stürm, der, auf eine Schrift von Friedrich Engels anspielend, in vier Kapiteln die Wohnverhältnisse und Lebensbedingungen in Grossstädten untersucht. Film wird als «Instrument der Demokratie» verstanden; als Beispiel kann Ein Streik ist keine Sonntagsschule von Nina und Hans Stürm und Matthias Knauer genannt werden: Im Zentrum steht die Belegschaft einer Bieler Klavierfabrik, die 1974 in den Streik tritt. 

Ab Anfang der siebziger Jahre besuchen in Frankreich und in der BRD die ersten Schweizerinnen Filmschulen. In den beiden Hauptstädten der 68er-Ereignisse, Paris und Berlin, wird das Medium in den Dienst der politischen Bewegung gestellt. An den Filmschulen entstehen Dokumentarfilme über die Arbeiterschaft und radikale politische Gruppen, Selbstorganisationen und Bürgerbewegungen. 

Cristina Perincioli realisiert an der DFFB 1969 Besetzung und Selbstverwaltung eines Studentenwohnheims und 1970 Gegeninformation in Italien. Lisa Faessler stellt dort während ihrer Studienzeit gleich vier Filme her, die stark von der politischen Situation der siebziger Jahre geprägt sind: 1972 Für deutsche und ausländische Arbeiter (über eine oppositionelle Gewerkschaftsbewegung bei Opel, Rüsselsheim); 1974 Christoph und Peter, der einem Konflikt mit der Moon-Sekte an der Freien Universität Berlin nachgeht, in dessen Folge es zu Verhaftungen von Studentinnen kam. 1976 entsteht das Porträt einer Spanierin, Maria Carmen, die in Berlin im Exil lebt, nachdem sie von den Schergen Francos verfolgt und in Spanien im Gefängnis gefoltert wurde. Lisa Faesslers Abschlussfilm Der Horror-Anwalt befasst sich mit dem mit Berufsverbot belegten Anwalt des RAF-Mitglieds Jan-Carl Raspe. Die Titel von Suzanne Beyelers Schulfilmen (alle im Dreier-Kollektiv Beyeler, Rainer März und Manfred Stelzer entstanden) fassen das politische Repertoire der frühen siebziger Jahre zusammen: Erziehung zum Untertan (über Missstände in staatlichen Kindergärten, 1972), Allein machen sie dich ein (Selbstorganisation von Arbeiterjugendlichen im ersten besetzten Haus in Kreuzberg, 1974) und Kalldorf gegen Mannesmann (Arbeitskampf in einer Maschinenfabrik, 1975). Auch Danielle Jaeggi, die in Paris das Institut des Hautes Etudes Cinématographiques besucht hat, widmet sich in einem ihrer frühen Filme einem Fabrikarbeiterinnenstreik (Cerizay, elles ont osé, 1971). 

Die nichtsichtbaren Heldinnen

Eine der Regisseurinnen, die neben Mertens, Graf und Veuve den Neuen Schweizer Film mitgestaltet hat, ist June Kovach. Siamo Italiani (1964) von June Kovach, Alexander J. Seiler und Rob Gnant gilt als einer der Filme, die den eigentlichen Beginn dieses neuen Abschnitts in der Schweizer Filmgeschichte markieren. Im Gegensatz zu Ursula oder Das unwerte Leben und Le panier à viande wird hier eine technische Weiterentwicklung zum methodischen Ausgangspunkt: Beeindruckt vom US-amerikanischen Direct Cinema, das mit der Einführung der handlichen Direkttonmöglichkeit die Ästhetik des Dokumentarischen revolutioniert hat, suchte das AutorInnenkollektiv nach einer das gleiche Resultat erzielenden Technik. Und obwohl der Film mit ungeblimpter Kamera fotografiert wurde, gelangen dank einiger Tricks (Filmen durch Glaswände) Direktton-Aufnahmen ohne störende Kamerageräusche. Siamo Italiani stellt den Beginn des «Zuhörfilms» dar, ist aber auch thematisch wegweisend, da er sich mit der Problematik der Migration, speziell mit dem Leben der «FremdarbeiterInnen» befasst. Die Problematik von FremdarbeiterInnen nimmt 1981 auch Gertrud Pinkus zum Ausgangspunkt von Il valore della donna è il suo silenzio. 

1974 realisiert June Kovach ihren ersten Dokumentarfilm in Alleinregie: Wer einmal lügt oder Viktor und die Erziehung. Bis zu diesem Zeitpunkt hat sie viermal als Koautorin fungiert. Wer einmal lügt oder Viktor und die Erziehung nimmt die Filmkritikerin Beatrice Leuthold zum Anlass, eine neue Dimension im Schweizer Dokumentarfilm zu konstatieren. Sie stellt fest, dass «die Dokumentaristen die sozialen Probleme und ihre Erscheinungsformen nicht nur verstehen und analysieren, es ist ihnen gelungen, sie ästhetisch zu bewältigen». Zentrale narrative Strategie von Wer einmal lügt oder Viktor und die Erziehung ist die Einführung eines nichtsichtbaren Helden. Die Annäherung an das Schicksal des Heimzöglings Viktor B., der auf der Tonspur sein Leben erzählt, visuell aber nie in Erscheinung tritt (ausser auf Kinderfotos), seine glücklose Kindheit und Jugend, müssen sich die ZuschauerInnen wie Mosaiksteine aus verschiedensten Aussagen selber zusammenfügen. Die Erzählung Viktors bildet das Gerüst, Viktor bleibt den ganzen Film hindurch ein anwesender Abwesender. Die Entwicklung der filmischen Erzählung bewegt sich vom Besonderen zum Allgemeinen und wird so zu einer Reflexion über Erziehung, die über den Einzelfall hinausweist. Wer einmal lügt oder Viktor und die Erziehung verfährt «mehrstimmig»: unterschiedliche Erzählperspektiven und Blickpunkte enthierarchisieren bis zu einem gewissen Masse die filmische Erzählung. Damit verlangt Kovach zwar eine grössere Mitarbeit des Publikums, gibt diesem aber auch eine grössere Freiheit in der Interpretation.

Nichtsichtbare HeldInnen lassen sich in weiteren Dokumentarfilmen von Schweizer Regisseurinnen finden. Im schon erwähnten La mort du grand-père ou Le sommeil du juste ist es der verstorbene Grossvater; in Heidi Specognas Tania La Guerillera ist es Tamara Bunke, die verstorbene Rebellin und Weggefährtin Che Guevaras, deren Leben rekonstruiert wird. Eine andere Form der Abwesenheit findet sich in Josy Meiers Film über die Freier von Drogenprostituierten. Aus Gründen der Wahrung der Anonymität ist die Kameraposition in Der Kunde ist König (1991) so gewählt, dass die Männer nicht wiedererkennbar sind, und die Stimmen sind verfremdet. Neben dem Schutz der Personen impliziert diese ästhetische Strategie eine inhaltliche Position: Durch die bildliche (Fast-)Abwesenheit der Freier wird die Abgrenzung des Publikums von ihnen erschwert. 

Bereits in Gertrud Pinkus' 1981 entstandenem Film Il valore della donna è il suo silenzio steht eine nichtsichtbare Protagonistin im Mittelpunkt. Die Anwesenheit der eigentlichen «Heldin», einer nach Frankfurt emigrierten Italienerin, beschränkt sich auf die Tonspur. Sie ist als Gesprächspartnerin in den kurzen Interviewszenen nur über ihre Hände präsent. Ihre persönliche Geschichte wird in einzelnen Szenen von LaienschauspielerInnen nachgespielt. Der Film beginnt mit einem Voice-over der Filmemacherin, das selbstreflexiv ist, da sie darin die persönliche Motivation, die sie zu diesem Projekt geführt hat, offenlegt. Dazu sind Schwarzweissfotos von Emigrantinnen zu sehen. Auch von der Autorin sind in den Interviewsequenzen aus- schliesslich die Hände sichtbar. In Il valore della donna è il suo silenzio bedient sich Pinkus diverser formaler Mittel der Gestaltung, beispielweise des Stilmittels der Farbe – dem Wechsel von farbigem und schwarzweissem Material kommt damit eine narrative Funktion zu. Der Film vereint politische Analyse und genaue Alltagsbeobachtung, kritisch im Ton und persönlich zugleich. 

Die vielfältigen achtziger Jahre

Nach Mitte der siebziger Jahre werden vor dem Hintergrund der neuen Frauenbewegung zunehmend dokumentarische Arbeiten mit «frauenspezifischen» Themen realisiert. Neben den schon genannten Filmen u.a.: Susan (Veuve, 1974), Lady Shiva (Roy, 1975), Ich stell' mir eine Ehe gar nicht leicht vor (Bebié/Gnant, 1975), Mais ... vous les filles (Veuve, 1976), Lieber Herr Doktor (Filmgruppe Schwangerschaftsabbruch, 1977), ... aber normal ist es ja gerade nicht (Homex, 1978), Lieber ledig als unverheiratet (Roy, 1978), Ich habe ein Recht auf meinen Körper (Lanaz, 1979), Cinéjournal au féminin (Cuneo, Lanaz, 1980), Cada día historia (Baur, Konrad, 1987), Une certaine Josette Bauer (Gujer, 1987), Noch führen die Wege an der Angst vorbei (Bührer, Wirthensohn, 1988), Seriat (Graf, 1991), + Alles Andere (Seefrauen, 1992), Nicht für die Liebe geboren (Meschini, 1993), Eine andere Geschichte (Roy, 1994). 

... aber normal ist es ja gerade nicht stellt ein gutes Beispiel dafür dar, wie das Video als Community-Medium den Zugang zu den bewegten Bildern geöffnet hat: Betroffene machen in eigener Regie einen Film. Video bietet sich ausserdem als billiges Medium für die Selbstdokumentation von Aktionen an, wie die Filme Mondfeiern oder Wie die Zürcherinnen zu ihren Menstruationshütten kamen (Breitschmid 1990), Der Aufstand gilt dem Patriarchat (Breitschmid, Büchel, Heer, Bührer, 1992) oder Amazonenstadt (Schneider 1990) belegen. 

Die seit Beginn des Neuen Schweizer Films tätigen Dokumentarfilmerinnen Jacqueline Veuve, Reni Mertens und Marlies Graf sind noch heute mit abendfüllenden Werken präsent. Beatrice Leuthold, in den siebziger Jahren als Filmkritikerin tätig, hat seit Anfang achtziger Jahre bei einigen bedeutenden Dokumentarfilmen Koregie geführt (1985 Gossliwil, zus. mit Hans Stürm u.a., 1992 Sertschawan (zus. mit Hans Stürm). Auch Lucienne Lanaz ist seit Queen of Elastic (zus. mit Greti Kläy) immer wieder mit interessanten Dokumentarfilmen in Erscheinung getreten, wie z.B. Meine Freunde in der DDR (1991). 

Lisa Faessler beginnt in den achtziger Jahren erneut, nachdem sie beim ARD mehrere Beiträge für das Sendegefäss «TerraX» realisiert hat, unabhängig Filme zu drehen. Zwei lange ethnographische Arbeiten entstehen im Amazonasgebiet von Ecuador/Peru: mit beobachtender Kamera gefilmt und mit einem von der indigenen Bevölkerung gesprochenen Kommentar versehen (1986 Shuar, Volk der heiligen Wasserfälle und 1989 Die letzte Beute. Der Stamm der Secoyas am Aguarico). Ihr neuster Film, Tanz der blauen Vögel (1993), hat sie in die Schweiz zurückgeführt. Darin unternimmt sie den Versuch eines Doppelporträts von zwei Partnergemeinden, eine im Kanton Bern, die andere in Tschechien. Im Gegensatz zu ihren früheren Arbeiten ist Tanz der blauen Vögel ein Montagefilm, dessen Struktur über Parallelsequenzen zwischen den ausgewählten Persönlichkeiten (in gleichen Funktionen) in der Schweiz und in Tschechien sich assoziativ ergibt. 

Zahlenmässig dominieren im Schweizer Dokumentarfilm von Frauen bis heute die Arbeiten von deutschsprachigen Autorinnen. In der Generation der in den ausgehenden fünfziger Jahren Geborenen finden sich allerdings wenige, die sich ausschliesslich der dokumentarischen Gattung widmen. Das bedeutet aber nicht, dass diese Gattung für die jüngeren Autorinnen keine Herausforderung mehr darstellt. Anka Schmids TECHQUA IKACHI, Land mein Leben (zus. mit Agnes Barmettler und James Danaqyumptewa), der Gegenwart und Vergangenheit der Kultur der Hopi-Indianer vor dem Vergessen zu retten versucht, ist ein Beispiel für das nachhaltige Interesse auch der jüngeren Generation am Dokumentarfilm. Deckname Rosa (1993) von Heidi Specogna und Der blaue Ritter von Tania Stöcklin (1986, zus. mit Kurt Mäder und Jürgen Zumbrunnen) sind weitere Beispiele dafür. Dazu gehören ausserdem kleine Arbeiten, die meistens noch während der Ausbildung an einer Filmhochschule entstanden sind, wie z.B. Angela Meschinis Nicht für die Liebe geboren? (1994) oder Heidi (1993) von Eveline Stähelin, Fragments from the Lower East Side (1994) von Stina Werenfels und Un voyage où l'on ne tombe jamais (1991) von Antigone Froehlich. In diesen kleinen Filmen ist die Lust jüngerer Filmemacherinnen spürbar, den Dokumentarfilm jenseits von TV-Kompatibilität als Gattung lebendig zu halten. 

Herbst 1994