Le cinéma et le féminisme, considérés comme pratiques socioculturelles et éminemment politiques, partagent une longue histoire de croisements depuis le début du siècle précédent. Toutefois, l’âge d’or de cette rencontre se situe indéniablement dans les années 1970, en parallèle à l’essor d’un cinéma militant pluriel (enfin rendu « techniquement et idéologiquement possible »¹), au moment où la deuxième vague féministe conteste fermement l’ordre patriarcal dans l’espace public et professionnel. Malgré sa richesse et son dynamisme, ce cinéma féministe est resté marginal, se diffusant principalement dans des réseaux alternatifs et cherchant avant tout à être un outil d’intervention directe, en réponse à l’urgence des événements traités. Cette posture, bien que stratégique, a eu pour effet d’exclure ces œuvres du champ symbolique occupé par le cinéma dominant, laissant inchangé un système qui, depuis toujours et jusqu’à l’arrivée, très récente, du mouvement MeToo, réservait le processus d’« auteurisation » aux hommes. Les actrices principales du mouvement en étaient pleinement conscientes, et certaines initiatives, comme la création en 1974 d’un Festival international des films de femmes en France par le groupe Musidora, ont précisément émergé en réponse à cette réalité solidement ancrée dans le paysage cinématographique occidental. Comme l’écrivait Elsa Gion en 1974 :

La célébrité consentie à quelques réalisatrices ne doit pas masquer les difficultés que rencontrent les femmes dans le domaine de l’industrie cinématographique : être une jeune femme c’est encore et plus que jamais être mal née. C’est ce qui justifie la création de ce festival.²

En effet, quelques femmes cinéastes ont, malgré les obstacles, réussi à accéder à une reconnaissance institutionnelle dans la deuxième moitié du XX^e siècle – Agnès Varda en France, Chantal Akerman en Belgique et Jacqueline Veuve en Suisse, pour en rester au monde francophone –, mais souvent au prix d’une reconfiguration de leur image et de leur œuvre par les instances de légitimation au pouvoir³. Ainsi, le présent article, consacré sur une partie du parcours de Jacqueline Veuve, ne se focalisera pas sur les raisons ayant permis à la cinéaste vaudoise de devenir l’unique femme reconnue comme « autrice » dans l’écosystème du cinéma suisse, aux côtés de figures masculines de sa génération telles qu’Alain Tanner, Michel Soutter, Claude Goretta ou Daniel Schmid. Il s’intéressera plutôt aux pertes inhérentes à ce processus de légitimation : ce qui a été occulté, voire effacé pour rendre l’œuvre de Veuve compatible avec les normes dominantes de l’industrie cinématographique helvétique et les règles implicites gouvernant la vie socioculturelle en Suisse. Car l’institutionnalisation par le statut d’auteur dans un contexte historique donné n’est jamais neutre : elle impose des grilles d’interprétation et, très souvent, contraint l’artiste à s’y conformer.

Dans le cas de Jacqueline Veuve, ce que l’histoire officielle du cinéma a stratégiquement minimisé, bien plus que dans le cas de Varda ou d’Akerman, est son engagement féministe radical au moment où elle faisait ses premiers pas dans le métier. Contrairement à l’image d’une cinéaste solitaire forgée a posteriori, Veuve faisait, dans les années 1970, pleinement partie d’un mouvement collectif national, d’un groupe de femmes réalisatrices mobilisées contre le sexisme, les inégalités de genre et les violences patriarcales au sein de la société helvétique et dans le monde entier. Le premier numéro de Repérages, ainsi que la première exposition en ligne de la Cinémathèque suisse sur la nouvelle plateforme Home, sont précisément consacrés à cette production collective. Faisant suite à la numérisation et à l’inclusion d’une partie des films militants de Jacqueline Veuve dans le coffret DVD qui lui est dédié, édité par Cin&Lettres en collaboration avec la Cinémathèque suisse en 2016, le présent article espère ainsi participer à la réhabilitation de cette facette de la carrière de Veuve, offrant par ce geste même un nouvel éclairage sur l’ensemble de sa filmographie.

La consécration de Veuve en tant que grande figure du cinéma suisse (culminant au Prix d’honneur que l’Office fédérale de la culture lui attribue en 2013) s’est donc accompagnée d’une minimisation de l’importance de ses films ouvertement féministes, réalisés entre 1973 et 1976 : Susan, No More Fun No More Games, Swiss Graffiti et Mais, vous les filles. Ces œuvres, restées en marge des récits officiels, constituent pourtant un pan essentiel de sa trajectoire et témoignent d’une approche du cinéma comme outil de lutte politique. À travers une analyse de ces films, en s’appuyant notamment sur les archives personnelles de la cinéaste, déposées de manière posthume à la Cinémathèque suisse par son mari, Léopold Veuve, cet article entend restaurer cette dimension oubliée de son travail et interroger les logiques institutionnelles qui, en sélectionnant, filtrant et redéfinissant certaines œuvres, façonnent la mémoire du cinéma et participent à l’effacement des engagements militants des réalisatrices.

Premiers pas, premiers combats

Jacqueline Veuve, née Reber en 1930, a passé les premières années de sa vie à Payerne, avant de s’installer en 1948 à Lausanne pour poursuivre sa scolarité. Si la capitale du canton de Vaud devient son port d’attache pour le reste de sa vie, c’est ailleurs qu’elle découvre sa vocation de cinéaste. Au milieu des années 1950, elle arrive à Paris pour accomplir un stage au Musée de l’Homme où elle reçoit, sous la houlette de Jean Rouch, sa première formation cinématographique : elle apprend à cataloguer des films ethnographiques, à manipuler la pellicule et à réfléchir aux enjeux posés par l’image documentaire. Cette expérience est décisive ; elle forge son regard et sa sensibilité à l’humain, ainsi que son intérêt pour la transmission des savoirs et des mémoires collectives.

De retour à Lausanne en 1956, elle se marie et donne naissance à son premier enfant, mais son engagement envers le cinéma ne faiblit pas. Elle fait ses premières armes sur un plateau de tournage en 1958 en Belgique, en tant que scripte ­– un poste alors considéré comme subalterne et réservé aux femmes, illustrant les limites imposées à celles qui aspiraient à une carrière cinématographique – sur Magritte ou La Leçon de choses, un court-métrage réalisé par Luc de Heusch. Dans les années suivantes, elle navigue entre différents projets et se rapproche notamment d’Henry Brandt, figure majeure du documentaire suisse de la deuxième moitié du XX^e siècle⁴. C’est avec Le Panier à viande (1966), coréalisé avec Yves Yersin, que Veuve franchit enfin un cap décisif. Ce premier film, qui décrit une journée de boucherie dans une ferme vaudoise, reçoit la prime à la qualité de la Confédération et trouve son public via les ciné-clubs et, surtout, la Télévision romande. Néanmoins, Veuve constate rapidement que la production documentaire ne reste pas moins dominée par les réalisateurs masculins que le cinéma de fiction. Malgré le succès considérable de son premier film, aucune nouvelle commande ne lui est confiée, contrairement à Yersin. Face à cet obstacle, elle choisit d’explorer d’autres voies. Ainsi, elle obtient son brevet d’institutrice à l’École normale de Lausanne et suit une formation cinématographique à la Kunstgewerbeschule de Zurich.

En 1966, elle est engagée comme enseignante-cinéaste à Genève par le Cycle d’orientation de l’enseignement secondaire. Elle donne ainsi des cours d’histoire et théorie du cinéma⁵, et réalise, en collaboration avec d’autres professeurs, des films pour la toute jeune « Télévision du Cycle d’Orientation » (TVCO). Jouissant d’une grande liberté dans le choix des thèmes, Veuve voit sa production de films documentaires, destinés aux écoles, s’intensifier dans les années suivantes⁶. Elle s’intéresse notamment à des épisodes politiques marquants de l’histoire suisse, comme en témoignent La Grève générale de 1918 (1972) et Genève, le 9 novembre 1932 (1973). Son regard, précis et rigoureux, interroge la mémoire collective autour des luttes sociales. Cette approche va s’affiner et se tourner résolument vers le présent lors de son séjour aux États-Unis durant l’année académique 1973-1974.

Lorsque son mari est invité à enseigner à Boston pour quelques mois, Veuve en profite immédiatement pour contacter Richard Leacock, pionnier du « cinéma direct » à l’américaine. Elle l’avait croisé dans les années 1950-1960 en fréquentant les cercles du cinéma ethnographique, où elle fit également la connaissance d’Albert Maysles et de Lionel Rogosin. Au début des années 1970, Leacock dirige la Section cinéma du prestigieux Massachusets Institut of Technology. Grâce au matériel mis à disposition par le MIT – bien qu’elle doive financer elle-même la pellicule, avec le soutien de ses parents –, Veuve parvient à tourner quatre films durant ses quelques mois de séjour aux États-Unis. Pourtant, ce n’est pas tant l’approche documentaire de Leacock (érigeant la prise unique en règle sacrée) qui influence son travail à cette période que son immersion dans le mouvement féministe dynamique de Boston et son contact avec la section locale du Women’s Libération Movement. Plongée dans cet environnement militant, Veuve voit son regard s’aiguiser : ce séjour marque alors un tournant décisif dans sa carrière. Désormais, son cinéma ne se contentera plus d’explorer l’histoire et les traditions ; il devient un outil de réflexion critique sur la place des femmes dans la société.

Cette évolution se manifeste dans ses films explicitement féministes, réalisés aux États-Unis et en Suisse entre 1973 et 1976, sur lesquels le présent article va maintenant se concentrer : Susan, No More Fun No More Games, Swiss Graffiti et Mais, vous les filles. Ces titres restent étonnamment marginalisés dans les publications consacrées à Jacqueline Veuve, alors que celles-ci jouent un rôle clé dans son accession au statut d’autrice. Ainsi, Bertil Galland, grand spécialiste de Veuve, signe deux ouvrages sur l’œuvre de la réalisatrice vaudoise mais ne mentionne ces quatre films que très brièvement, en un seul paragraphe, dans sa monographie de 1992, Jacqueline Veuve. 25 ans de cinéma. Ce choix éditorial s’accompagne d’un portrait de Veuve qui minimise ses engagements politiques progressistes et la cantonne à une figure d’exception, un cas isolé en tant que femme-réalisatrice dans le paysage audiovisuel suisse⁷. De même, dans la publication imposante en lien avec la rétrospective consacrée à la cinéaste à la 53^e Rencontre Internationale de Cinéma de Pontarlier en 1998, seul Swiss Graffiti a droit de citation, dans la section qui s’attarde sur une sélection de courts et moyens métrages de la cinéaste. Or, restituer toute leur importance à ces quatre films et, de manière plus générale, aux engagements militants de Veuve – en Suisse, en France et aux États-Unis – permet de réévaluer son œuvre dans son ensemble et la reconnaître pleinement comme une figure majeure du cinéma engagé en Suisse et du cinéma féministe en général.   

Radicalisation à l’américaine

Bien que le séjour américain ait joué un rôle majeur au tournant militant de Veuve, certaines sources nous indiquent clairement que la radicalisation politique de la cinéaste était engagée bien avant qu’elle quitte la Suisse. Ainsi, à l’occasion de la couverture médiatique importante accordée par la presse suisse romande à Lettres de Stalingrad (film réalisé pour la TVCO et primé au Festival international film et jeunesse à Cannes en 1972), Veuve confie à Mireille Kuttel ses projets à venir lors d’un entretien :

Partir pour les États-Unis où doit se rendre mon mari. Là-bas, j’irai travailler dans une université dans le domaine audio-visuel en ce qui concerne l’enseignement. Après, faire une thèse filmée sur le colonialisme vu à travers des films de colons. Et plus tard, à condition que je trouve de l’argent, un film qui me tient particulièrement à cœur, sur « La Femme en Suisse, dernière colonie de l’homme »...⁸

C’est dans ce contexte de projets ambitieux que Veuve arrive aux États-Unis. Elle profite immédiatement de l’opportunité d’un cours spécial au MIT sur une nouvelle technologie de Super-8 avec son synchrone, mise au point par Leacock et son équipe, pour réaliser son premier film sur le sol américain : un court-métrage consacré au centre médical entièrement féminin de Somerville. Malheureusement, ce film est aujourd’hui considéré comme perdu, et les archives personnelles de la cinéaste ne conservent aucune trace de son tournage. Dans un entretien, datant de février 1975, Veuve revient sur ce court-métrage qui, d’après ses mots, durait vingt minutes et se composait d’interviews des femmes fréquentant ce centre médical : « Nous avons perdu du temps, la caméra que nous connaissions mal et qui est un bricolage de génie, tombait souvent en panne »⁹. La réalisation de ce film introuvable est également confirmée par une lettre de recommandation que Richard Leacock rédige et signe en mai 1974 pour la cinéaste vaudoise.

C’est grâce à cette lettre que l’on peut dater le tournage du deuxième court-métrage réalisé par Veuve aux États-Unis, également perdu. Selon les indications de Leacock, la production venait tout juste de commencer à la fin du printemps 1974, et la décision avait déjà été prise à ce moment-là de tourner cette fois en 16mm. Un article paru dans 24 Heures en septembre 1974, revenant sur l’expérience américaine de la cinéaste, révèle que la télévision de Boston avait proposé à plusieurs réalisatrices de concevoir une série sur des femmes s’étant illustrées dans le féminisme¹⁰. Veuve choisit de filmer deux des premières diplômées de la prestigieuse Harvard Business School, explorant ainsi un sujet brûlant de l’époque : les perspectives de carrière des femmes.

Grâce aux archives de Jacqueline Veuve, il est possible de reconstituer la chronologie de l’ensemble de ses tournages américains et de situer ainsi la production de Susan et No More Fun No More Games à l’été 1974¹¹. Susan a été réalisé en 16mm et en couleur avec l’aide de Pat Stern à la caméra, de Carol Johnson à la prise de son et de Mary Watson au montage. Ce court-métrage de quinze minutes dresse le portrait d’une Américaine de 30 ans, docteure en français, qui, après avoir rédigé une thèse sur Marguerite Duras, enseigne la langue à temps partiel à l’Université de Harvard. À la suite d’une mauvaise expérience amoureuse, elle se met au karaté, d’abord comme une échappatoire, puis par passion. Elle progresse rapidement et finit par l’enseigner à son tour, exclusivement à des femmes. Pour Susan et ses élèves, cet art martial devient une arme de défense face aux menaces qui pèsent sur les femmes dans la banlieue de Boston (en 1974, un viol par jour était recensé à Cambridge, selon les statistiques du FBI rapportées par Susan).

Dans Susan, la mise en scène et le montage servent à questionner l’utilité des actions individuelles et, de manière métaphorique, celle du cinéma féministe entendu comme geste politique. Dès l’ouverture, le décalage entre le son et l’image – Susan enseignant le français tandis que sa voix over en dénonce l’inutilité – pose une réflexion programmatique sur l’impact des pratiques quotidiennes et militantes. En donnant la priorité au karaté, discipline d’autodéfense pour les femmes, Veuve engage une réflexion plus large sur la fonction politique du cinéma : montrer, informer et offrir des outils concrets pour l’émancipation.

Le film articule ainsi son propos en alternant des scènes de cours de karaté et des moments plus introspectifs où Susan verbalise son propre cheminement. Lorsqu’elle évoque sa libération des normes patriarcales sur l’apparence et le rapport des femmes à leur corps, la caméra se rapproche progressivement, illustrant son appropriation physique et symbolique de son indépendance. Cette matérialité du corps féminin trouve un écho direct dans la reconstitution d’une agression, où la caméra suit les mouvements de Susan avec une fluidité quasi improvisée, captant l’urgence et la nécessité d’une riposte. En ancrant son propos dans la réalité tangible du danger et de la défense, Susan incarne un tournant dans la carrière de Veuve, affirmant un cinéma d’intervention où la mise en scène devient un outil d’émancipation.

Profitant du tournage de Susan, Veuve décide d’approfondir sa recherche en interviewant certaines élèves du cours de karaté donné par Susan afin d’en faire un second court-métrage. No More Fun and Games, d’une durée de vingt-trois minutes, est également tourné en 16 mm et en couleur, avec la même équipe technique, mais cette fois en anglais. Les femmes interrogées appartiennent à une section du mouvement de libération des femmes qui se réunit chaque dimanche pour débattre de sa politique et élaborer des stratégies d’action. No More Fun No More Games se présente comme un manifeste visuel et militant contre la violence patriarcale subie par les femmes. Le film s’ouvre sur une voix over explicite, qui donne le ton et le cadre idéologique du film :

Les femmes font face à la violence chaque jour, simplement en vivant dans ce pays. Nous sommes harcelées dans le métro, violées, battues, assassinées, parfois par nos maris et nos petits amis. Tout cela résulte d’une société contrôlée par les hommes qui dépeint les femmes comme des objets sexuels toujours prêtes à être saisies, comme des victimes impuissantes, trop faibles ou trop effrayées pour riposter. [je traduis].

Cette introduction posée sur des images de Susan enseignant le karaté à ses élèves, marque un ton ferme et sans compromis, ancrant immédiatement le film dans une perspective féministe radicale.

No More Fun No More Games se compose ensuite de témoignages recueillis auprès de cinq élèves du cours de Susan, dont les expériences diverses mais convergentes témoignent de la violence patriarcale systémique. Les femmes, assises en cercle, partagent leurs récits dans une ambiance intimiste, presque confessionnelle. À l’écran, les interviews se déroulent avec la réalisatrice cantonnée dans l’espace hors-champ, sa voix off n’intervenant que deux fois dans le film pour poser des questions. Ces interviews sont accompagnées d’images de rues qui renforcent la tension dramatique des récits. L’une des femmes décrit la violence de l’espace public à Boston et aux États-Unis en général, puis une autre relate son agression sexuelle en plein jour, sur un lieu public, soulignant le caractère omniprésent et intrusif de la violence envers les femmes.

Le film s'intéresse également à l'appropriation du karaté comme moyen de défense physique et psychologique. La voix over revient pour rappeler l’histoire de cet art martial, en insistant sur la manière dont il a été réapproprié par les femmes américaines comme une arme de résistance face à cette violence systémique. Cela fait écho au témoignage le plus poignant du film : celui d’une jeune femme, Peggy, victime de viol, qui raconte sa désillusion au moment de la dénonciation du crime qu’elle a subi auprès de la police locale. L'attention des policiers s’est uniquement portée sur la couleur de peau de son agresseur, un homme noir, marquant ainsi un point crucial sur les liens entre sexisme, racisme et inégalités sociales (le discours de Peggy est, à cet égard, d’une remarquable acuité du point de vue d’une analyse intersectionnelle). Ce témoignage est donné en plan rapproché, renforçant la gravité de ses propos et l'impact émotionnel de la scène. Veuve met d’ailleurs provisoirement en pause le montage alterné qui gouverne le reste du film pour se concentrer sur le visage de cette femme, désormais employée au Rape Center de Boston Women’s Center, où elle écoute et soutient d’autres femmes victimes de viol.

No More Fun No More Games poursuit avec un montage minutieux, alternant entre les témoignages des femmes et des images de ces mêmes personnes lors des cours de karaté. Ce montage se veut à la fois poétique et militant, créant un lien visuel et symbolique entre les discours des femmes et l’apprentissage du karaté, qui devient pour elles une forme de réappropriation de leur corps et de leur pouvoir. Le film se conclut par le témoignage d’une autre élève ayant choisi de se faire stériliser, abordant la question de la maternité sous un angle subversif. Ce discours est accompagné d’images de jeunes enfantes suivant le cours de karaté de Susan, suggérant ainsi que la transmission entre femmes ne passe pas nécessairement par la maternité, mais également par d’autres formes de solidarité et de lutte collective.

Le titre No More Fun No More Games renvoie sans doute au magazine américain féministe No More Fun & Games, publié dans les années 1970, et semble résumer l'esprit du film : une rupture avec l'insouciance et la frivolité, un appel à la prise de conscience et à l'action face à la violence structurelle subie par les femmes. Loin d’être un simple film militant, No More Fun No More Games se fait le témoin d'une époque de radicalisation féministe face à un système patriarcal oppressif.

Le montage de Susan et No More Fun No More Games s’effectue à Lausanne, après le retour du couple Veuve, comme l’indique une lettre de Léopold Veuve, datée du 4 juin 1974¹². Ce processus se déroule dans un temps très court, témoin de l’effervescence du milieu du cinéma féministe dans lequel Jacqueline Veuve évolue à cette époque. Ainsi, la Cinémathèque suisse conserve dans ses archives un ensemble de photographies qui documentent une projection de Susan, suivie d’un débat avec la réalisatrice, événement ayant lieu à l’automne 1974 à Renens, dans l’Ouest lausannois, soit quelques semaines seulement après la finalisation du film : la production et la réception des films s’enchaînent à une vitesse remarquable.

Parmi les premières réactions critiques sur ces deux films, on trouve un article de Jacqueline Leyvraz, qui écrit dans 24 Heures à propos de No More Fun No More Games, soulignant la profonde réflexion que ses images induisent. Elle décrit ce court-métrage comme représentant des « femmes en quête d'elles-mêmes »¹³, dont les expériences de viol ou de stérilisation les poussent à reconsidérer leur identité et leur rapport à leur propre corps. Cette analyse fait écho aux préoccupations féministes du moment, mettant en lumière les questionnements intimes et sociaux auxquels les films de Veuve donnent voix. C’est dans cette même période que Susan commence à circuler au sein des festivals internationaux : il est notamment projeté à Grenoble, à Londres et à New York.

En 1975, Susan trouve également sa place au Festival du cinéma de Nyon, qui se déroule du 20 au 26 octobre, et sa projection attire l'attention de plusieurs journaux suisses. Dans La Suisse, Michel Boujut qualifie le film de « court-métrage féministe » ¹⁴, tandis que le correspondant de la National-Zeitung observe que « la réaction indignée d’une partie du public, essentiellement masculin, révèle avec force à quel point les femmes se heurtent à la méfiance et au rejet dès lors qu’elles commencent à se défendre et à s’affirmer »¹⁵. Quelques mois plus tard, en janvier 1976, le même journal consacre une page entière au film, toujours sous la plume de Paul Bader. On peut y lire :

Au London Film Festival de 1975, le film a trouvé un écho résolument positif. […] Ailleurs – notamment en Suisse – « Susan » a été accueilli, à vrai dire, avec moins de sympathie. Critiques et spectateurs – surtout des hommes – semblent légèrement déstabilisés face à une femme qui, à l’écran, apparaît plus prête à se défendre qu’à se résigner. Les attaques, à peine voilées, ne manquent pas : Susan ne serait pas féminine, mais laide ; le film serait foncièrement fasciste, car il encouragerait la brutalisation des femmes. Une femme qui cherche à se protéger de la violence se voit accusée d’être elle-même violente – et le reproche s’adresse aussi à la réalisatrice… qui a osé filmer cela. Pourquoi – demande-t-on à Jacqueline Veuve – n’avez-vous pas choisi de montrer une femme « normale », une femme pratiquant des sports plus gracieux comme l’équitation ou la danse ? […] Je pense que les nombreuses réactions virulentes, révélatrices d’une certaine mentalité « masculine », prouvent à quel point « Susan » de Jacqueline Veuve est un film nécessaire : autant comme document que comme source d’inspiration pour les femmes inquiètes.¹⁶

En février 1975, Jacqueline Veuve accorde un entretien à Claude Vallon, publié dans 24 Heures. Après avoir raconté le tournage de ses quatre films américains, elle présente ses projets en cours et s’inscrit volontiers dans un cinéma féministe suisse qu’elle conçoit comme une entreprise collective (une posture qui contredit ouvertement le titre choisi par le journaliste pour son article, à savoir « Une femme dans le cinéma suisse »). Elle envisage ainsi « pour l’Année mondiale de la femme […] la réalisation d’un sketch qui compléterait ceux de Marlies Graf, Isa Hesse, June Kovach et Régine Bébié où je confronterai l’image que la femme entretient d’elle (et qu’on entretient d’elle) avec ce qu’elle est en réalité »¹⁷. Ce projet annonce les prémices de ce qui deviendra finalement Mais, vous les filles, tourné en 1976. Cependant, avant cela, Veuve réalise son film le plus radical en termes d’engagement militant, un véritable ciné-tract féministe, le court-métrage d’animation Swiss Graffiti.

Militer par l’image et le son en Suisse des années 1970

En parallèle de ses autres activités aux États-Unis, Jacqueline Veuve suit un stage au Carpenter Center de l’Université de Harvard, où elle bénéficie des enseignements du professeur Eric Martin dans le cadre d’un cours de dessin animé. C’est là qu’elle expérimente avec de petites séquences d’animation, explorant de nouvelles techniques. Ce stage devient un moment clé de sa démarche créative, puisqu’il lui permet de développer un projet précis, qui se concrétisa en 1975 sous la forme d’un court-métrage d’animation, une fois de retour en Suisse.

Swiss Graffiti, coréalisé avec Monique Renault, une réalisatrice française et ancienne collaboratrice de Veuve au Musée de l’Homme, s’inscrit dans un contexte particulier. Ce film de sept minutes fait en effet partie d’un projet plus ambitieux, une série intitulée « Les mythes de la création », qui visait la réalisation de quatre courts-métrages d’animation de cinq minutes chacun, destinés à un public scolaire. Selon une page dactylographiée par Veuve elle-même, conservée dans son fonds d’archives à la Cinémathèque suisse, ce projet avait pour objectif d’explorer les mythes de la création du monde dans diverses cultures : en Europe, en Chine, en Afrique subsaharienne et au Mexique. L’épisode réalisé par Veuve et Renault devait être projeté dans les écoles, dans le cadre des cours d’histoire, géographie et français, pendant les mois de mai et juin 1975. Dans ce même document, Veuve mentionne également la collaboration avec l’ethnologue Eric de Dampierre, ainsi que la recherche préalable menée à Paris, en préparation du scénario du film.

Pour le tournage de ce court-métrage, les deux réalisatrices et leur équipe adoptent une technique simple et accessible, celle des graffitis à la craie sur béton, qui rappelle la réalité urbaine quotidienne des enfants. Les dessins, réalisés sur une plaque de ciment, sont ensuite filmés au banc-titre par Robi Engler (qui avait déjà collaboré avec Veuve quelques années plus tôt dans Lettres de Stalingrad). L’ambition du projet, qui s’inspirait de l’art graphique populaire, semble être en un certain décalage avec les objectifs proclamés de diffusion : montrer ces films dans un cadre scolaire officiel tout en explorant des thématiques militantes via des références iconographiques audacieuses. La narration est ici résolument subversive. Swiss Graffiti propose une réinterprétation du mythe d’Adam et Ève, au sein de laquelle le premier est représenté par un phallus en érection et la seconde par un tronc de femme, composé de deux seins, un sexe et des cuisses. Ce choix graphique donne une forme brute et radicale à la critique du patriarcat. En quelques images, Veuve et Renault revisitent l’histoire de la Suisse et son évolution, tout en mettant en lumière les inégalités entre hommes et femmes. Bien que le projet semble ambitieux, il cristallise pleinement la démarche de Jacqueline Veuve au milieu des années 1970, oscillant entre le militantisme et l’ethnographie.

Swiss Graffiti a été largement diffusé dans le circuit des festivals en Europe et aux États-Unis¹⁸, promu également par les soins du Groupement suisse du film d’animation (GSFA, dont Robi Engler était l’un des membres fondateurs), avec deux sélections notables au Women’s Film Festival de New York et au Festival d’Oberhausen en Allemagne, où il a été accueilli comme une œuvre à la fois politiquement importante et divertissante¹⁹. Il est également projeté lors de la 11^e Journée du cinéma suisse à Soleure en février 1976. Enfin, il apparaît, à côté de Susan, dans le programme du festival « Images des femmes au cinéma », se déroulant au cinéma Le Rio à Paris, en juillet 1977, manifestation organisée par la Ligue française de l’enseignement et de l’éducation permanente. Selon le texte de présentation de cet événement :

Si depuis très longtemps, de nombreuses femmes travaillent dans le cinéma, on les rencontre le plus souvent dans des emplois considérés comme subalternes (caissières, ouvreuses, monteuses, scripts, secrétaires…). Ajoutons à cela, l’inégalité face au chômage dans un secteur déjà très durement touché et face à la formation professionnelle. Les films proposés ici doivent être considérés comme des exceptions dans un milieu où sévit une telle discrimination. Ces exceptions, il nous a semblé intéressant de les voir, de les faire connaître, de les confronter. Dans ce choix, large et divers, quelle est l’image de la femme proposée ? Est-elle univoque ? Comment s’articule-t-elle sur d’autres représentations sociales du film ? ²⁰

On le constate aisément, la question de la représentation des femmes dans la culture populaire constitue un enjeu central pour Jacqueline Veuve dans les années 1970. Alors qu’elle se trouve encore à Boston, elle confie dans une interview à 24 Heures sa déception de n’avoir pu obtenir une bourse fédérale pour son séjour au MIT, un échec qu’elle attribue directement à son statut de femme :

Est-ce que je me sens brimée d’être une femme ? Très certainement. La compétition, et l’âpreté que tout le monde est forcée de manifester, semblent faire de nous des mégères, en tout cas nous en donne le complexe. Combien de fois ne m’a-t-on pas demandé : ‹Cinéaste, mais n’est-ce pas bien peu féminin ?› J’ai peine à rester calme… pas parce que je suis une femme, mais parce que c’est dans ma nature. Je suis très politisée. J’aimerais mettre mes idées dans mes films. Pour l’instant j’en suis encore au stade où j’ai peur et où je me cache derrière un sujet. Mais j’ai l’avenir devant moi, en France, en Angleterre, en Amérique. J’acquiers du métier pour la suite. Peut-être ferai-je un film sur la femme suisse ; je pense que seule une femme peut prendre le sujet à cœur et être au cœur du sujet. ²¹

Seule une femme, mais pas une femme seule : en se fiant à plusieurs articles publiés dans la presse helvétique, Jacqueline Veuve est en effet à l’initiative, en 1975, d’un projet de film collectif sur la condition féminine en Suisse, réunissant huit réalisatrices. En plus de Veuve, Marlies Graf, June Kovach, Régine Bébié, Tula Roy, Lucienne Lanaz, Nina Stürm et Béatrice Leuthold sont réunies à Zurich au début de l’année pour rassembler leurs idées et évaluer les possibilités d’une telle collaboration. « Je pense qu’un premier pas a été fait. Nous examinons les problèmes que nous avons en commun. […] À sept ou huit, nous sommes plus fortes », commente Veuve dans un entretien avec Claude Vallon²². Toutefois, ce projet collectif n’aboutira pas. Veuve, loin de renoncer, décide alors de réorienter son approche : elle transforme cette réflexion en un film à vocation principalement scolaire, renouant avec ses activités au sein de la TVCO avant son départ pour les États-Unis. C’est ainsi que naît Mais, vous les filles, réalisé en 1976.

Ce film, le plus long (d’une durée totale de trente-cinq minutes) et le plus abouti de sa période militante, illustre avec acuité les mécanismes d’endoctrinement idéologique à l’œuvre dans la société helvétique des années 1970, en mettant en lumière la transmission des normes patriarcales à travers l’école et la famille. Il s’ouvre sur une séquence de banc-titre où défilent des images fixes issues de livres pour enfants et de la presse populaire. Ces illustrations véhiculent une vision stéréotypée et essentialiste des rôles de genre – « papa téléphone et maman tricote » – et sont accompagnées d’une voix over féminine dont le ton ironique souligne la naturalisation insidieuse de l’idéologie patriarcale dans la culture. Cette introduction sert de point de départ à une réflexion plus large sur la manière dont les enfants sont socialisés dans des rôles genrés dès leur plus jeune âge.

Le titre du film apparaît après deux minutes, incrusté sur une photographie iconique prise par Pierre Zucca, le portrait de six des fondatrices du groupe féministe français Musidora²³, vêtues de cagoules noires, en référence au personnage mythique d’Irma Vep, incarné par Jeanne Roques, dite Musidora, dans la série Les Vampires de Louis Feuillade. La séquence suivante nous plonge dans une salle de classe où un instituteur invite des élèves âgés de 13 à 15 ans à imaginer leur avenir à 25 ans. Leurs réponses reflètent une intériorisation marquée des normes de genre : une jeune fille exprime son espoir d’être mariée, tandis que plusieurs garçons affirment que les femmes doivent cesser de travailler lorsqu’elles ont des enfants. Ces échanges révèlent non seulement la persistance des représentations conservatrices, mais également le rôle central de l’école dans la perpétuation des modèles sociaux établis.

Le montage alterné permet de mettre par la suite en parallèle les déclarations des adolescent.e.s avec les entretiens individuels de six femmes adultes aux trajectoires variées. Parmi elles, une danseuse ayant abandonné sa carrière pour se marier mais qui, à 33 ans, se retrouve seule dans la vie sans métier ; une mère de quatre enfants sans formation professionnelle ; une infirmière ; une dentiste ayant interrompu sa carrière pendant trente ans pour se consacrer à sa famille, qui tente aujourd’hui de retrouver sa place dans la profession ; ainsi que deux jeunes femmes, Nadia et Sonia, exerçant des métiers traditionnellement masculins – ramoneuse et menuisière respectivement. Grâce à sa structure syntaxique, le film met donc en exergue les effets concrets et potentiellement très graves de l’idéologie dominante sur la vie des femmes. Il ne se contente toutefois pas de constater ces biais ; par l’inclusion des portraits positifs dans sa galerie de personnages, il élargit les perspectives en offrant aux spectateur.rice.s – en particulier aux jeunes adolescent.e.s – des alternatives possibles qui bousculent les assignations traditionnelles. Cette ouverture se manifeste également et de manière symbolique par le décor où se déroule la deuxième partie de l’entretien avec les jeunes élèves : un studio vide aux murs noirs, dépouillé de toute référence socioculturelle, tel un monde nouveau qui attend d’être meublé autrement. Ainsi, avec son dernier film ouvertement militant, Veuve ne se positionne pas seulement comme observatrice critique, mais aussi comme actrice du changement, engageant une réflexion qui dépasse le constat pour esquisser de nouvelles possibilités.

Présenté au Festival international du film d’enseignement à Téhéran en 1976, Mais, vous les filles circule ensuite dans plusieurs festivals européens, notamment à Grenoble, Londres et Paris, avant d’être projeté au Festival de Nyon. Une critique parue dans Radio TV - Je vois tout révèle que le film a été diffusé à la télévision le mercredi 29 septembre 1976 à 18h25. La journaliste dresse un constat amer : « À l’analyse, il ne suffit pas d’instaurer une Année de la femme pour bousculer les préjugés. Une vie à part entière demandera encore des générations. La femme aura peut-être alors recouvré ‹sa› liberté »²⁴. Dans Zoom, Elsbeth Prisi remarque qu’avec ce film, « Jacqueline Veuve ouvre la discussion concernant la position de la femme dans son métier et dans sa famille. Elle essaie de pousser des garçons et des filles à prendre position vis-à-vis des problèmes, dont ils n’ont peut-être que des idées vagues et généralisées »²⁵. De son côté, Die Zeitung für die Frau salue une cinéaste qui « aborde le rôle de la femme dans notre société et sa place dans le monde du travail. Elle vise à susciter la discussion et à motiver les filles à apprendre un métier »²⁶. Enfin, Femina consacre une page entière au film et conclut sa critique de la manière suivante :

Leurs modestes témoignages [des femmes adultes] répondent aux rêveries despotiques des jeunes garçons et en soulignent encore mieux la naïve prétention. C’est là où le film est, par moment, cruel. Gentiment cruel ! Parce qu’on sait bien que ces messieurs qui ne voulaient pas qu’une jeune fille se balade sur les toits avec un balai à cheminée se reflètent étrangement dans ces jeunes garçons qui font la moue devant la photo d’une ramoneuse. C’est un peu effrayant de sentir qu’en chaque adolescent se cache un petit bout de tyran qui se considère comme le maître de cette épouse qu’il ne connaît pas encore. Et qu’en chaque fille sommeillent les germes de la passivité et de la soumission. Mais au fond, cela n’a rien d’étonnant. Une bonne partie des opinions émises par les adolescents ne viennent pas du fond d’eux-mêmes. Elles sentent la leçon apprise. Elles sont tout juste l’écho trop franc de la morale courante prêchée par la majorité des adultes.²⁷

Conclusion

Dans un entretien réalisé par Sandrine Fillipetti en novembre 1998, Jacqueline Veuve se positionne par rapport à la pertinence de l’étiquette « féministe » pour caractériser sa posture de cinéaste : « Je pense que c’est une attitude militante, mais les militantes ne me trouvent sûrement pas engagée. En ce qui concerne le féminisme, j’ai été plus radicale à l’époque de ‹Susan›. Beaucoup de gens ne me trouvent pas assez militante, ou pas assez féministe »²⁸. En plus de revendiquer ici le caractère féministe (plus ou moins radical, selon l’époque) de son œuvre, la réalisatrice laisse transparaître une certaine amertume, toujours présente deux décennies plus tard, face à ce qu’elle a vécu comme une exclusion du cercle des cinéastes féministes suisses, d’ailleurs majoritairement alémaniques. En 2011, dans l’interview pour le projet « Cinémémoire » citée plus haut²⁹, elle attribue cette marginalisation à la barrière linguistique : ne parlant pas le suisse-allemand, elle ne pouvait pleinement participer aux échanges au sein du groupe où figuraient, parmi d’autres, Lucienne Lanaz et Isa Hesse-Rabinovitch. Cet obstacle pourrait expliquer pourquoi Veuve s’est tournée principalement vers la France pour développer son action de cinéaste militante au milieu des années 1970.

En avril 1974, elle représente la Suisse au 1^er Festival international des films de femmes, organisé à Paris par le groupe Musidora. Cet événement d’envergure, réunissant plus de cent-cinquante films et une cinquantaine de réalisatrices du monde entier, marque une étape importante dans l’histoire du cinéma féministe francophone³⁰. Dans les années qui suivent, Veuve s’implique de plus en plus dans le mouvement féministe en France. Elle soutient notamment l’initiative de l’association Film Women International – créée après le colloque « La femme dans le cinéma » de Saint-Vincent (Italie) en 1975 – qui revendique la création d’une section dédiée aux films réalisés par des femmes au Festival de Cannes. En 1977, elle est également l’une des dix signataires d’une lettre ouverte à Françoise Giroud, alors Secrétaire d’État à la Culture, dénonçant le refus de subvention de cette association³¹. Enfin, elle participe à l’ouvrage collectif Parole…elles tournent !, publié en 1976 aux Éditions des femmes sous l’impulsion du groupe Musidora, marquant ainsi son engagement pour une plus grande visibilité des réalisatrices et une transformation des représentations féminines à l’écran.

Redonner de l’importance aux films explicitement féministes de Jacqueline Veuve ainsi qu’à ses activités militantes durant les années 1970 permet de porter un regard renouvelé sur l’ensemble de sa carrière. Son engagement en faveur des femmes ne se limite pas à cette période, mais traverse toute son œuvre, notamment à travers la place centrale qu’elle accorde aux témoignages et aux portraits de femmes. Qu’il s’agisse de figures intimes, comme celles de sa propre famille dans La Mort du grand-père ou le Sommeil du juste (1978), ou de celles qui composent le paysage social et historique helvétique – Angèle Stalder, ou la vie est un cadeau (1978), La Traversée (1986), La Filière (1987), L’Évanouie (1993), Journal de Rivesaltes, 1941-1942 (1997), Delphine Seyrig, portrait d’une comète (2000), La Petite dame du Capitole (2005) –, Veuve n’a cessé de mettre en lumière des trajectoires féminines marquées par la résilience et l’invisibilisation. En cela, elle émerge comme l’une des cinéastes de la condition féminine en Suisse, tant son travail témoigne d’une attention constante aux voix et aux expériences des femmes, qu’elle s’attache à préserver et à transmettre.