Im Jahr 1975 versammelten sich zahlreiche Sexarbeiterinnen in der Kathedrale von Lyon, um Grundrechte einzufordern, die ihnen als alleinerziehende Mütter und steuerzahlende Bürgerinnen zugestanden hätten. Der Weg für die Vermittlung dieser Forderung war unklar, denn das Verlassen des Schutzraums der Kirche und der Gang in die Öffentlichkeit der Strasse – ihren eigentlichen Arbeitsraum – hätten Bussen oder ihre polizeiliche Festnahme zur Folge gehabt.

Diese Versammlung der Prostituierten im Innenraum der Kirche erfolgte in derselben Stadt, in der 1895 Arbeiter:innen der Lumière-Werke die Fabrik verliessen und damit zu den Protagonist:innen des ersten Films geworden sind, der je zur Aufführung gekommen ist. Nur fünf Kilometer liegt die Kathedrale von Lyon von der ‹Rue du Premier Film› entfernt. Im Voice-Over seines Metafilms Arbeiter verlassen die Fabrik, der anlässlich des 100. Geburtstages des Kinos im Jahr 1995 entstanden ist, meint Harun Farocki, dass nie zuvor Bilder zu sehen waren, die Bewegungen von Menschen zeigten – «als würde mit dem Film die Welt beginnen, überhaupt erst sichtbar zu werden.»¹

Diese Sichtbarmachung von vormals unsichtbarer Welt setzte ein kleines Filmkollektiv namens «Les Insoumuses» (die widerständigen oder unbeugsamen Musen) – zunächst «Les Muses s’amusent» – fort, indem es die Videokamera als ein Medium der Emanzipation und der Analyse geschlechtsbildender Traditionen einsetzte und den Menschen nicht nur ein Gesicht und Bewegung gegeben hat, sondern auch eine eigene Stimme. Die Berufung auf die Musen war für das Kollektiv Programm. Musen sind bislang erschienen – vornehmlich nackt oder sehr leicht gekleidet – haben den Künstler, Regisseur beziehungsweise ihn geküsst, ihn inspiriert, ihm allenfalls leise etwas zugeflüstert. Sie haben ihn verführt und uns mit ihm – aus der sozialen Realität hinaus in die fiktiven Räume der Bilder. Dank illusionsstiftender Verfahren liess sich sowohl der Anschein von Realität wie auch der ‹Mythos der Kurtisane› aufrechterhalten. Damit blieb auch der Glaube an das wunderbare Geschöpf Frau in Kraft, das jederzeit, ihm zugewandt oder ihn provozierend, auch seine geheimsten Bedürfnisse befriedigt. Nie haben die Musen unter sich geplaudert und von sich und ihren Anliegen gesprochen. Immer waren sie mit dem beschäftigt, der sie für uns gebildet, uns eingebildet hat.

Das Instrument für die Selbstermächtigung der ‹widerständigen Musen› war die Videokamera, eine ‹Sony Portapak›, die in Frankreich 1970 auf den Markt kam. Jean-Luc Godard hat die erste Kamera gekauft, die feministische Aktivistin Carole Roussopoulos – Videopionierin und Mitbegründerin des Kollektivs – die zweite.² Roussopoulos stellte diese leichte und leicht handhabbare Kamera in den Dienst der Frauenbewegung und bot im Wohnzimmer und auf der Strasse Kurse für interessierte, durch ihre Sozialisierung technikscheue Frauen an. «Mr. And Mrs. Sony created a machine to give a voice to people directly involved» meint sie im Interview mit ihrer Enkelin Callisto McNulty, das in den Dokumentarfilm Delphine et Carole (2019) Eingang gefunden hat.³ Die direkt beteiligten Menschen hätten nie eine Stimme gehabt; immer hätten andere an ihrer Stelle gesprochen – die Ehemänner, Spezialisten, Gewerkschaftler, Politiker; oder auch – wie der Film Sois Belle et tais toi (1975) zeigt – die Drehbuchautoren und Filmemacher aus Hollywood und dem Autorenfilm.

Wer kennt das Verführungsspiel der Musen besser als eine Schauspielerin, die in der Filmindustrie ihr Geld verdient? Delphine Seyrig, die neben Carole Rossopoulos und Ioana Wieder das dritte Mitglied des Videokollektivs war, hatte in den 1960er Jahren durch ihre Rollen im engagierten Autorenfilm internationale Bekanntheit erlangt. Sie spielte die geheimnisvolle A in Alain Resnais L'Année dernière à Marienbad (1961) und folgt darin dem Mann, der sie (erfindet und) begehrt in die Unendlichkeit. In François Truffauts Baisers Volées (1968) verkörperte sie Fabienne Tabard – aus der Perspektive des heranwachsenden Protagonisten Antoine Doinel eine «überirdische Erscheinung». Mit den Insoumuses im Bunde lässt Seyrig für ihren Film Sois Belle et tais toi (1975) ihre Berufskolleginnen aus Frankreich und den USA einzeln zu Wort kommen und solidarisiert sie, lange vor den sozialen Medien mittels der Montage.⁴ Im Angesicht der sprechenden Schauspielerinnen steht die stille Kamera nicht auf dem Stativ, sondern wird von Carole Roussopoulos in der Hand gehalten. So verkörpert die Kamera den Modus des Zuhörens, jene empfangende Aufmerksamkeit, die den Protagonistinnen in ihrem Berufsalltag niemals zugekommen ist.

Die Erfahrungen der Schauspielerinnen zeigen, dass die durch sie gespielten Rollen wenig an der Zahl waren und ohne Varietät. Besonders eng war es für Maidie Norman, die aufgrund ihrer Hautfarbe ausschliesslich Hausangestellte spielen konnte, für die Rolle einer Sklavin war sie zu hell. Die Mägde, die sie verkörperte, waren ‹natürlich› fern davon, als solche im Zentrum zu stehen oder in ihrer Rolle auch nur ein bisschen Bedeutung zu haben. Und eine andere Form der Existenzberechtigung für eine Schwarze Frau war im Repräsentationssystem des Westens unvorstellbar. Die weissen Frauen spielten – so Rose de Gregorio in Sois Belle et tais toi – Mütter oder Huren; die einen liebevoll, am liebsten unbefleckt, die anderen möglichst ordinär, gefährlich und verwerflich. Dabei ist entscheidend, dass diese Figuren in den Drehbüchern schon derart unterkomplex angelegt waren, dass sie durch eine auch noch so gute Arbeit der Schauspielerin keine Subjektivierung erfahren konnten. Jegliches Mitspracherecht wurde ihnen verwehrt – ihre platten Figuren sollen allein verkörpert werden. Für die Verkörperung hingegen wird alles abverlangt: Jane Fonda berichtet, wie sie sich für ihre erste Rolle bei Warner Brothers den Kiefer hätte brechen sollen, um ihre jugendlichen Backen zu entfernen, die Brüste operieren und so weiter. Nach der Maske hätten sich viele von ihnen nicht mehr wiedererkannt und auch mit den Rollen konnten sie sich meist nicht identifizieren. Anne Wiazemsky erzählt, wie sie beim Dreh von La Chinoise (1967) an einem bestimmten Punkt überhaupt nicht mehr gewusst hätte, wen sie spielt. Dieser Umstand war eigentlich erklärungsbedürftig, die Antwort – von ihrem Regisseur und Mann Godard – jedoch: «Ne t'inquiete pas: Cést toi».⁵

Durch das Drehen dieses Films erkennen die Mitwirkenden gemeinsam wieder, was Virginia Woolf bereits in den späten 1920er Jahren für die Literatur erkannt hat: Dass es in der Fiktion kaum Frauen gab, die zu anderen Frauen ein freundschaftliches, liebevolles Verhältnis pflegten. Mit dem Satz «Cloe mochte Olivia» hätte die Autorin Mary Carmichael «eine Fackel in jener weiten Halle» entzündet, die noch nie jemand betreten hat – schreibt die Erzählerfigur Mary in ihrer Recherche zum Thema «Frauen und Literatur» in Woolfs Essay Ein Zimmer für sich allein.⁶ Die Schauspielerinnen Elisabeth Ashley und Pat D' Arbanville erzählen in Sois Belle et tais toi, dass sie nie verstanden hätten, weshalb sie als Schwestern in Rancho Deluxe (1975) so hässlich eifersüchtig aufeinander sind.⁷ Während die Männer als Best Buddies durch die Wüste reiten, ist die Beziehung zwischen den Frauen höchst gestört. Das Video von Delphine Seyrig und den Isoumuses realisiert den Prozess der gemeinsamen Bewusstwerdung darüber, dass sie als Schauspielerinnen eine Reproduktionsarbeit betreiben, die eine symbolische Ordnung aufrechterhält, aus der sie und die Figuren, die sie verkörpern, gänzlich ausgeschlossen sind. Cindy Williams Diagnose am Ende des Films: «Cinema is one enormous masculine phantasm. It is a show for men by men.»⁸ Dieser Befund entspricht der Diagnose, die die Filmwissenschaftlerin Laura Mulvey aus psychoanalytisch-theoretischer Perspektive – ohne Seyrigs Film zu kennen – ebenfalls 1975 in dem für die Film- und Kunstwissenschaft bahnbrechenden Aufsatz Visuelle Lust und narratives Kino teilt.⁹ Maria Schneider will nicht mehr nach Bertoluccis Pfeife tanzen und Marie Dubois meint: «If women in cinema started writing a lot of things would change.»¹⁰

Ein weiteres Beispiel für Bevormundung findet sich in der Abtreibungsdebatte, die 1972 auf paradigmatische Weise in der TV-Sendung Samedi Loisirs stattfand. Vertreter des Staates – fünf Männer und eine Frau – diskutierten über das (Pro und) Kontra der Abtreibung und besiegeln über die Köpfe und Körper der einzelnen Frauen hinweg die Legitimität ihrer Kriminalisierung. Dank ihrer Berühmtheit konnte Delphine Seyrig die Sendung ‹hacken› – sie schaltet sich per Video zu, unterbricht beziehungsweise interveniert im Namen der Insoumuses, indem sie dem wütenden Zittern ihrer Stimme einen Raum gibt und in einer ebenso rasenden wie eloquenten Argumentation die Absurdität eines Abtreibungsverbotes aufzeigt. Neben Agnès Varda, Catherine Deneuve, Jeanne Moreau, Romy Schneider, Simone de Beauvoir und vielen anderen prominenten Frauen hat auch sie das im April 1971 im Nouvel Observateur veröffentlichte «Le manifeste des 343 saloppes» unterzeichnet und sich damit in die Liste jener eingeschrieben, die den Eingriff einer Abtreibung erlitten und sich so zur Fahndung ausgeschrieben haben.¹¹

Nicht berühmt, aber berüchtigt waren jene Frauen, die sich 1975 in der Kathedrale von Lyon versammelten, um gegen eine gigantische Ansammlung ein- und festgefahrener Vorstellungen über sie selbst und ihre Arbeit anzutreten. Um ihre Anliegen als erwerbstätige Mütter der Öffentlichkeit zu unterbreiten, suchten sie nach geeigneten Kanälen. Carole Roussopoulos erarbeitete sich das Vertrauen der Sexarbeiterinnen und filmte sie im Innenraum der Kirche. An den Aussenwänden der Kathedrale wurden Lautsprecher und Monitore angebracht, auf denen die Prostituierten im Portrait und Interview für sich selbst sprechen und gehört werden konnten. Auch werden sie gehört. Der Film, den Carole Roussopoulos aus dem Material dieser Aktion geschnitten hat, setzt das Zuhören ins Bild.¹²

Wir sehen, wie die Passanten und Passantinnen an den Mauern der Kirche stehen bleiben und Anteil nehmen, wie sich vor den in die Kartonboxen eingelassenen Monitore Menschentrauben bilden. Die Kamera knüpft sich einzelne Passant:innen vor, isoliert sie im Close-Up und wir sehen, wie diese rezipierend in sich kehren – zugewandt und aufmerksam, manchmal ob dem scharfen Witz belustigt oder beeindruckt ob der Eloquenz der Reden. Durch das filmische Insistieren auf die Zuhörer:innen wird veranschaulicht, dass die Sprecherinnen ein Publikum erreichen und ihre intellektuelle Arbeit an der Entmystifizierung der Prostitution Wirkung zeigt. Das fundierte Wissen der Sexarbeiterinnen um die herrschenden Machtstrukturen, um Geschlechter- sowie Klassenverhältnisse, um die Konstruiertheit gesellschaftlicher Normen und soziopsychologische Dynamiken sickert durch die Monitore an der Aussenwand der Kirche wie durch den Film in die Köpfe der Zuhörer:innen ein und liefert ein Korrektiv zu dem, was die Prostituierten als die herrschende öffentliche Meinung beschreiben. Laut dieser öffentlichen Meinung hätten sie kein Recht darauf, sich selbst zu äußern. «Wir sind die geächteten – obwohl das Gesetz besagt, dass Prostitution nicht illegal ist.»¹³

Die Prostituierte ist geächtet – so vielleicht die These dieses Films –, weil sie im Besitz von Wissen ist, das die herrschende Klasse (sich) nicht eingestehen, nicht offenlegen will. Nicht nur in dieser Hinsicht steht der Film Les prostituées de Lyon parlent in einer Bildtradition, die das Gemälde Olympia von Edouard Manet, Victorine Meurent und Laure im ausgehenden 19. Jahrhundert begründet hat.¹⁴ Bei ihrem Auftritt im Pariser Salon von 1865 wurde Olympia hart bestraft – das Bild verursachte den grössten Skandal der Salongeschichte.¹⁵ Das Doppelportrait zweier Arbeiterinnen im kapitalistischen und post-abolitionistischen Paris der 1860er Jahre wurde bespuckt und ausgelacht. Das hatte diverse Gründe: Olympia ist eingestanden für die materielle und soziale Realität vorausgegangener Venus-Darstellungen und hat dadurch einen Verrat begangen – den Verrat an der Doppelmoral der patriarchal-bürgerlichen Gesellschaft. Verführung in die männlich codierte imaginäre Welt des Scheins – und Sex unter diesen Bedingungen – gibts nur gegen Geld: der Vorhang in die imaginäre Tiefe des Bildes ist gezogen. Diesen Deal auf Augenhöhe formuliert das Bild in aller Deutlichkeit. Indem die Nackte ihren passiven Status als Erblickte durch zahlreiche Subjekteffekte wie den direkten und durch Farbflecken sowie den Blick der Katze verstärkten Blick zurück, die Lage, Körperhaltung und so weiter souverän entgegnet und ihren objektifizierten Status als Bild aktiv trägt, zur Schau stellt. Durch das Bild beziehungsweise die Figur Olympia wurde der Betrachter, die Betrachterin – hier der Salongänger oberer Klasse – in seinem voyeuristischen Begehren unterbrochen und als potenzieller Konsument käuflicher Liebe adressiert. Zusammengefasst: Indem das Bild und die in diesem Dargestellten die Verführung in eine imaginäre Welt des Scheins aktiv untersagen, haben sie mit dem tradierten Repräsentationssystem gebrochen.¹⁶

Diese Tradition aufgreifend, legt die gesellschaftliche Situation der Prostituierten von Lyon in pointierter Form die Vorherrschaft des von Laura Mulvey für das Kino konzeptualisierten male gaze offen – insofern stehen diese Sexarbeiterinnen für alle Frauen ein. Indem der Film Les prostituées de Lyon parlent die Prostituierten über ihre Arbeit erzählen lässt, ernüchtert er nicht nur die Vorstellung von Prostitution, sondern pointiert auch die Tatsache, dass in der westlichen Gesellschaft und Kultur die Frau das aus der symbolischen Ordnung ausgeschlossene, mysteriöse Andere bezeichnet; dass ihr Bild und Körper Träger von Bedeutungen ist, die ihr von aussen zugeschrieben werden. Durch ihre persönlichen Erzählungen von ihrer Biografie und ihrem Alltag, ihren Verletzungen, Freuden und Wünschen sowie ihrer sozialen Verortung, setzen sie der von ihnen leibhaftig erfahrenen Objektifizierung der Frau – die seit Jahrhunderten die westliche Bildgeschichte prägt – ihre je eigene Subjektivität und Realität entgegen. So dementieren sie Vorurteile, die ohne jeglichen Bezug zur Realität frei kursieren, wuchern, zirkulieren – tief verwurzelt sind, in den Köpfen eingenistet. Auch entlarven sie die (sexuelle) Verführung des Mannes durch die Frau als eine Kunst, ein Handwerk, eine Arbeit, die dem Ziel dient, den (zahlenden) Kunden zu befriedigen. Mit ihrem eigenen Begehren hat dies nichts zu tun.

Eine junge Sexarbeiterin blickt in die Kamera, sie sitzt in einer Art Beichtstuhl oder im Beichtvaterstuhl und spricht:

Wir betrachten Männer auf einer körperlichen Ebene – das ist nicht so schön. Aber wir können sie auch als Stammgäste betrachten, die sich mit uns treffen, um über ihr Leben zu sprechen. Da wir nichts über ihr Privatleben wissen, erzählen sie uns Dinge, die sie niemandem erzählen würden. Wir sehen sie in ihrem wahren Licht. Ich sage Ihnen: Eine Frau, die diesen Job gemacht hat, weiss mehr als eine, die Soziologie studiert hat.¹⁷ 

Eine Stimme nebenan unterbricht, und die, die gerade gesprochen hat, reicht das Mikrofon hoch. In eine Decke gehüllt und von der Kamera abgewendet spricht die zweite Sexarbeiterin: «Das stimmt so nicht immer … sie erzählen uns auch Märchen, geben vor, dass sie so oder so sind, sagen etwas, das sie für sich selbst tun, um wichtiger zu erscheinen, als sie es im wirklichen Leben sind. Das passiert oft.»¹⁸ Die Kamera schwenkt wieder auf die junge Frau, die das Mikrofon hält und aufmerksam zuhört. «Es gibt auch einen Klassenunterschied», so die erste Sprecherin:

Der Arbeiter mit Mindestlohn kommt, weil er keine Frau hat oder weil er Probleme mit seiner Frau hat, wenn sie sich gestritten haben oder wenn sie ihn betrogen hat oder sehr oft, weil seine Frau ihn verlassen hat. Frauen verlassen öfters ihren Mann. Diese Männer wollen sich rechtfertigen. Bei uns wünschen sie sich die Zärtlichkeit und das Verständnis, das sie vielleicht bei anderen Menschen nicht finden, da wir selbst Ausgestossene sind. Oft wollen die Männer mit uns reden. Sie signalisieren, dass sie etwas zu sagen haben. Und wir hören zu .... Wenn wir auf der sozialen Leiter nach oben steigen, treffen wir auf Männer, die mehr Geld bezahlen und mehr perverse, schmutzige Dinge von uns verlangen, die versuchen, uns zu erniedrigen und uns das Gefühl geben, dass wir schlecht sind. Je mehr er zahlt und ekelhafte Dinge von uns verlangt, desto mehr will er uns auf einen tierischen Zustand reduzieren. Sie betrachten uns als Tiere. Das ist eine Frage von Klasse und Kultur.¹⁹

Und an anderer Stelle meint eine Frau in Rückenfigur: «Wenn wir von den Behörden wie Tiere behandelt werden, werden wir auch wie Tiere reagieren. Wenn man einer Hündin die Welpen wegnimmt, so beisst sie.»²⁰ Die Frau, die in der Aktion und auch im Film den Lead übernimmt, verkündet zu Beginn des Films:

Wir kommen erst raus, wenn wir ein paar Ergebnisse erzielt haben. Bis wir unseren Kopf als Frauen und Mütter hochhalten können und nicht als Genitalien, als Geschlechtsteile, auf die die Männer nur darauf warten, sich zu stürzen, auf keinen Fall. Wir sind auch nicht verdorben. Die Kunden beauftragen uns, wir sagen ihnen nicht, dass wir dies und jenes tun werden. Prostitution hat nichts mit Verderbtheit zu tun. Keine von uns heult den Mond an, weil wir einen Mann brauchen, ganz im Gegenteil. […] Wir sind weder verdorben noch drogensüchtig, noch sind wir Nymphomaninnen oder Alkoholikerinnen. Das müssen die Menschen verstehen.²¹

Die Kamera springt in den Aussenraum und fokussiert einen älteren Herrn, der liebevoll zuhört und beistimmend nickt:

Es gibt eine Sache, um die wir uns alle sorgen: Unsere Kinder sind unser Hauptanliegen. Wir sind Frauen und Mütter. Solange die Menschen uns nicht als das sehen, was wir sind, werden wir nicht gehen. Ausserdem haben wir es satt, vom Staat ausgebeutet zu werden. Das haben sie auch in dieser Fernsehsendung gesagt: ‹Wir nehmen ihr Geld, damit sie es nicht ihrem Zuhälter geben›. Aber wir haben hier den Beweis, dass mindestens drei von vier Frauen keinen Zuhälter haben.²²

In Bezug auf die Sexarbeit erläutert eine andere Protagonistin den vorherrschenden Widerspruch aus glühender Fantasie und nüchterner Realität. «Prostituierte machen einen Job. Wir gehen zur Arbeit. Wir haben Arbeitszeiten. Manche fangen früh am Morgen an, kommen mittags nach Hause, um Mittagessen zu machen, gehen um 14 Uhr zurück und sind um 17 Uhr fertig. Dann bleiben sie bei den Kindern. Andere arbeiten nachts, weil das einfacher ist.»²³ Eine andere fährt fort: «Ein Typ, der nur zum Reden kam, hat gesagt: ‹Du bist nicht wie eine echte Prostituierte.› Das bedeutet: Wir sollten einem Mythos entsprechen, zum Beispiel vulgär sein. Vielleicht wünschen sich Männer das, aber wir sind es immer weniger. Vielleicht wünschen sie sich, dass wir vulgär sind, dass wir schmutzig reden, dass wir geschlitzte Röcke tragen, wie es die Prostituierten vor fünfzehn Jahren getan haben.»²⁴ Sie erläutert, weshalb sie das heute kaum mehr tun, und fährt fort:

Manche Kunden fragen auch: ‹Was werdet ihr mit mir machen?› Wir machen nichts Besonderes, sicher weniger als eine Frau mit ihrem Mann. Wir machen keine Liebe. Wir führen eine Handlung aus. […] Viele denken, dass der Kunde etwas Unglaubliches bekommt, etwas, das er noch nie woanders gemacht hat, aber das gibt es immer weniger. Frauen sollten sich darüber im Klaren sein, dass ein Mann, der sich mit einer Prostituierten trifft, von ihr nicht geküsst wird. Sie lässt sich kaum berühren, es ist wie ein Druckausgleich, oder wie eine gynäkologische Untersuchung oder so etwas, nichts anderes. Frauen sollten das wissen. Männer wissen es, wollen aber nicht darüber reden. Männer sagen, dass wir sexbesessene Schlampen sind, dass wir es mögen. Aber nur sehr wenige von uns mögen es, fast keine. Wir mögen es nicht mit Kunden, aber ansonsten sind wir wie jede andere Frau. Zu manchen Männern fühlen wir uns hingezogen wie eben andere Frauen auch.²⁵

Die gesellschaftliche Situation der Sexarbeiterinnen pointiert – wie der Film, indem er ihnen zuhört, zeigt – die paradoxe Situation von allen jenen Menschen, deren Arbeit dringlich benötigt wird und zugleich der Grund ist für Stigmatisierung und radikale Abwertung. Die Sexarbeiterinnen erzählen, wie sie von der Polizei bei der Ausstellung der Strafgelder regelmässig gedemütigt und auch geschlagen werden.

Wenn wir Steuern zahlen, was ja logisch ist, weil wir arbeiten, würden wir gerne in den Genuss von Sozialversicherungen kommen. Im Moment zahlen wir zwar Steuern, aber wir haben keinerlei Anspruch auf irgendetwas, abgesehen davon, dass man uns den Hintern versohlt, oder dass wir Beleidigungen von Polizisten empfangen, denen es oftmals nichts ausmacht, uns umzustossen und zu schlagen. Oder uns niederzureden, wenn wir sagen: ‹Bitte, Sir, seien Sie nicht unhöflich.› Sie antworten: ‹Ich kann unhöflich zu Dir sein, Du bist nur eine Hure.›²⁶

Eine andere Protagonistin führt an: «Sie verspotten uns, wenn sie uns nach dem Namen unserer Eltern fragen. Wenn man sagt, dass man keine hat, grinsen sie und sagen: ‹Wo kommst Du denn her? Aus dem Mülleimer?› Sie denken, wir sind weniger als nichts.» Und: «wenn Inspektor Meynard, der Leiter des Departements Villeurbane es wagt zu sagen, dass die Kinder von Prostituierten bei der Geburt getötet werden sollen, dann zeigt das, dass wir für die Polizei weniger als nichts sind.»²⁷

Dieses wörtlich vernichtende Urteil von Seiten staatlicher Gewalt findet seinen konstitutiven Widerspruch in der Tatsache, dass den Sexarbeiterinnen um jeden Preis verunmöglicht wird, aus ihrer Arbeit auszusteigen. Zum einen ist das Bussgeld so schnell kumuliert, so hoch angelegt und zeitlich eng befristet abzuzahlen, dass es realistischerweise durch kaum eine andere Arbeit zu begleichen wäre.

Ich wäre nie Prostituierte geworden, wenn mich nicht ein schwerwiegendes Ereignis in meinem Leben dazu gezwungen hätte […] Dieses Ereignis liegt nun in der Vergangenheit. Aber wenn ich eine echte Chance auf eine Stelle hätte, die mir ein bequemes Leben ermöglicht, ohne der Sklave eines Chefs oder das Haustier eines Managers zu sein, wenn ich eine Chance hätte, eine richtige Situation zu haben, die es mir erlaubt, meinen Lebensunterhalt zu verdienen, würde ich die Prostitution sofort aufgeben, wenn der Staat es mir erlaubt. In Anbetracht des Netzes von Bussgeldern und Steuern hatte ich eigentlich beschlossen, zum Ende dieses Jahres aufzuhören. Aber das wird nicht möglich sein, wenn ich nicht etwas Substanzielles erhalte. Denn ich muss Millionenbeträge nachzahlen, und dann bin ich bankrott. Also werde ich nicht aufhören können.²⁸

Zum anderen wird der Ruf der Sexarbeiterinnen nach der ersten Festnahme meist für alle Zeit verdorben – so dass der Austritt aus dem Sexgeschäft und der Antritt einer gesellschaftlich respektierten Arbeit eine Unmöglichkeit darstellt. Rufschädigung haben alle Sprecherinnen erlebt. Zum Schluss des Filmes gesteht uns die erste Sprecherin, dass sie nicht auf Männer steht.

Ich muss zugeben, dass ich Männer eigentlich nicht besonders mag. Mein Stiefvater hat mich vergewaltigt, als ich 9 Jahre alt war. Ich konnte daher nie Zärtlichkeit oder Bewunderung für Männer empfinden. […] Ich wollte dieses Jahr [mit der Sexarbeit] aufhören, weil ich Tagesmutter werden wollte, aber das ging nicht, weil die Polizei mich auslachte und sagte: ‹Du bist eine Hure! Kinderbetreuung ist eine Illusion!› Für sie war es eine Lachnummer.

Spätestens zum Schulbeginn ihrer Kinder will sie mit der Prostitution aufhören. «Ich hoffe, dass ich studieren kann, um einen Abschluss zu machen, und ich hoffe, dass die Polizei nicht erfährt, in welcher Schule ich sein werde, denn ich bin sicher, dass sie sie anrufen würde. Jede Behörde könnte mich schikanieren, indem sie die Schule anruft und behauptet, ihr Ruf würde leiden, weil eine Prostituierte dort studiert.»²⁹ Durch die hohen Bussen und Gefängnisstrafen, die der Legalität der Prostitution widersprechen, und den Sadismus vieler Polizisten, sind die Sexarbeiterinnen gefangen in einem Dilemma, das ihre Freiheit, Sicherheit und Lebensqualität massiv beeinträchtigt.

Die Unhaltbarkeit der Situation für die Arbeiterinnen wird durch das vorgeschobene Problem der Zuhälterei gesteigert – ein weiteres wichtiges Anliegen der Sprecherinnen. Durch dieses vorgeschobene Problem würden die Privatbeziehungen der Sexarbeiterinnen strukturell unterbunden. «Das Gesetz besagt, dass jede Person, die mit einer Prostituierten zusammenlebt, für Zuhälterei haftbar gemacht werden kann.»³⁰ So könne eine Mutter, die mit ihrer Tochter, die sich prostituiert, zusammenlebt, wegen Zuhälterei belangt werden. «Wenn wir mit einer Freundin zusammenleben, ist sie wegen Zuhälterei haftbar. Wenn wir mit einem Bruder zusammenleben oder ihn auch nur treffen, ist er wegen Zuhälterei haftbar. Wir sollten also mit niemandem reden und wie ein Hund leben. Das ist nicht möglich.»³¹ Gegen den Versuch der Isolierung solidarisieren sich die Sexarbeiterinnen untereinander, das Videokollektiv mit ihnen und viele derer, die sich um die Kirche herum versammeln. Die von Hand geführte Kamera filmt im Innenraum der Kirche und zeigt, wie die Frauen, Delphine Seyrig unter ihnen, um einen Tisch herumsitzen, Selbstgekochtes essen und angeregt diskutieren. «Zuhälterei ist immer ein Vorwand der Regierung, um Geld von Prostituierten zu erpressen. Sind Sie einverstanden?»³² Die erste Sprecherin ergreift das Wort, die Kamera bewegt sich um den Tisch herum zu ihr hin und zeigt sie im Profil: «Was abartig ist, ist, dass jeder, der eine Beziehung mit einer Prostituierten hat, automatisch ein Zuhälter ist.»³³ Eine andere Frau, in Rückenansicht vor einer Identifikation geschützt, spricht weiter: «Die Leute müssen sich der Realität stellen. Ich sage nicht, dass es keine Zuhälter mehr gibt. Vielleicht gibt es noch welche. Aber …»³⁴

Die Monitore an den Aussenwänden der Kirche zeigen die filmische Auflösung der Szene. Die Frau im Innenraum spricht weiter, aus dem Schirm: «Vielleicht 5%, dann bleiben 95% der Frauen, die einen Mann haben, wie jede andere Frau auch.» Die Kamera zoomt näher an die Frau in Rückenansicht heran – «Ein echter Zuhälter ist ein großer Fisch, den niemanden jemals belästigen wird.» – und schwenkt in die zuhörende Menschenmenge. «Zuhälter sind Leute in hohen Positionen, sie haben es geschafft, die Polizeiskandale von 1972 zu vertuschen. Sie haben immer noch Erfolg und lassen sich mit Schmiergeldern bestechen. Es geschieht auf höherer Ebene. Das sind echte Zuhälter, kein normaler Mann, der in seine Frau verliebt ist und sie ausführt.»³⁵ Die Kamera erfasst einzelne Zuhörer:innen im Publikum, einen Studenten im Close-Up, einen älteren Mann, ein Ehepaar, eine junge Frau etc. Durch diese filmischen Verknüpfungen entsteht der Eindruck der Solidarisierung: «Es ist immer die gleiche Leiter der Ausbeutung. Der Arbeiter am unteren Ende der Kette wird von hundert verschiedenen Leuten ausgebeutet, bis man ganz oben ankommt.»³⁶ Und später spricht sie davon, wie schnell man als Frau in einer von Abhängigkeiten dominierten patriarchalen Gesellschaft zu einer Prostituierten wird.

«Ich bin vor allem deshalb in die Prostitution gegangen, weil ich zwei Kinder grossziehen muss,» erzählt die erste Sprecherin.³⁷

Ich bin alleinerziehende Mutter aus eigenem Antrieb. Ich wollte Kinder, aber ich wollte nicht heiraten. Ich fühlte mich nicht fähig, zu heiraten. Wenn man eine alleinerziehende Mutter ist, die zwei Kinder großzieht, wird man bereits als, entschuldigen Sie meine Ausdrucksweise, als Hure betrachtet. Die Leute geben dir keinen Job, weil sie denken, wenn du Männer triffst, würdest du sie begrapschen und vergewaltigen.

Sie lacht ob der Groteske und fährt fort: «Wenn du eine Wohnung mietest, sagen sie: ‹Auf wen werden wir uns da einlassen. Wir können der nicht trauen.› Ich dachte, wenn ich eh schon eine Hure bin, dann kann ich das auch schon in vollem Umfang tun. So kann ich jetzt meine Kinder mit Anstand und Würde erziehen.» Denn viele andere Möglichkeiten in Anbetracht des Mindestlohns in Fabriken und Geschäften sieht sie für sich und ihre Kinder nicht. Und später meint sie, dass jede Frau in eine Form von Prostitution einsteigen muss – «mit ihrem Chef, ihrem Manager oder oft auch mit ihrem Ehemann. Viele Frauen heiraten, weil sie schwanger sind. Sie sagen sich: ‹Ich muss heiraten› und nicht: ‹Toll, ich liebe den Mann, der mich geschwängert hat.› Es ist eine Langzeitprostitution oder sogar eine Prostitution auf Lebenszeit.»³⁸

Der Film springt in den Innenraum des Gotteshauses zurück. Der Ort, wo üblicherweise Ehen geschlossen werden, dient nun als Zufluchtsort und Bühne für die Prostituierten. Durch ihre Worte kommen Sachverhalte ans Licht, die nur aus der Perspektive der Stigmatisierten aufgedeckt werden können. «Wir sind keine Opfer, aber wir werden zu welchen gemacht, indem wir systematisch in Abhängigkeit gehalten werden», meint die eine Sprecherin.³⁹ Die Kamera schwenkt anderenorts nach oben, zeigt in ruckelnder Bewegung eine lange Bischofsgalerie: Gemalte Bildnisse weisser, alter Männer, die auf die Filmemacher:innen und die Prostituierten, wie auch auf uns alle hinabschauen und die historische Kontinuität des von Laura Mulvey für das Hollywoodkino herausgearbeiteten kontrollierenden Blicks veranschaulichen. An anderer Stelle verweilt die Kamera vor dem Kruzifix an der inneren Kirchenwand. Sie tastet es ab und zeigt den wundbemalten, nackten Körper Christi. Wieder ein, vielleicht zufälliger, Bezug zur Geschichte: Über der Olympia im Salon von 1865 hing Edouard Manets Verspottung Christi – eine Koinzidenz, die auf eindringliche Weise die zum Bildmotiv gewordene Herabsetzung des fleisch- und bildgewordenen Gottes mit der in situ inszenierten Abwertung der fleisch- und bildgewordenen Göttin der Liebe parallelisiert. Mit Blick auf den Film Les prostituées de Lyon parlent offenbart ihr Zusammenhang eine Parallele zu der gesellschaftlichen Situation der Prostituierten von Lyon.