Am 28. Oktober 2023 wurde auf dem ehemaligen Spitalfriedhof beim Gemeindehaus Münsterlingen am Bodensee ein Erinnerungsort mit dem Titel Zeichen der Erinnerung eingeweiht. Er dient der Aufarbeitung eines jüngeren Kapitels Schweizer Psychiatriegeschichte, den Medikamentenversuchen an Patientinnen und Patienten, die zwischen 1940 und 1980 in der wenige hundert Meter entfernt gelegenen Klinik durchgeführt wurden. In der ehemaligen Abdankungshalle des Spitalfriedhofs ist ein Raum der Vermittlung eingerichtet. An den Wänden sind Abbildungen der psychiatrischen Klinik Münsterlingen zu sehen.

In der Mitte des Raums liegt ein Buch aus, in dem Karolin Bräg Zitate gesammelt hat, die aus Gesprächen mit Betroffenen von fürsorgerischen Zwangsmassnahmen und Fremdplatzierungen herausgelöst wurden. Sie geben Einblick in die Gefühlswelt der ehemaligen Klinikbewohnerinnen, zeugen von Isolation, Wut, Scham – ein Archiv der Traurigkeit. Einige fordern zu Mut im Umgang mit den Leidtragenden und ihren Geschichten auf.¹

Viel brauchte es offenbar nicht, um in den 1960er Jahren ‹auf der Seeseite› zu landen, wie man umgangssprachlich im ländlichen Kanton Thurgau zu einer Einweisung in die Klinik sagte. Elisabeth Ravasio war zum Beispiel im Alter von 15 Jahren durch ihre Ausbilderin in die Klinik eingewiesen worden, weil sie – so stellt es sich ihr rückblickend dar – aufmüpfig und pubertär aufgetreten war. Später entschied das Waisenamt Bischofszell gegen ihren Willen, dass sie in der Heilanstalt zu bleiben hatte.² Walter Dahinden wiederum hatte den Militärdienst verweigert und deshalb einige Wochen in der Klinik verbracht. Noch 1980 schrieb er anlässlich der Pensionierung des damaligen Klinikdirektors Roland Kuhn wütende Leserbriefe an die Schweizerische Bodenseezeitung, in denen er den Umgang mit Patientinnen und Patienten in Münsterlingen scharf kritisierte.³ Aus den Berichten wird klar, dass die Zeit in der Psychiatrie für die Betroffenen eine oft jahrelange Leidensgeschichte bedeutete.

Mitte der 1970er Jahre begann unter dem Einfluss von sozialpolitischen und psychiatriekritischen Reformbewegungen das Regelwerk der Klinik in Münsterlingen brüchig zu werden. Im Umland hinterfragte man die Unterbringung und Beschäftigung der psychisch Erkrankten, den Einsatz ungetesteter Substanzen sowie die Pathologisierung von Verhaltensweisen, die auch als widerständig oder eigensinnig hätten gelten können. Da allerdings «Kritik von außen» von Klinikleiter Kuhn noch einige Jahre «energisch bekämpft» wurde, dauerte es bis ins Jahr 1987, bis neue ethische Standards in Hinblick auf die Rechte von Patientinnen auch im Inneren der Klinik Münsterlingen etabliert wurden.⁴

Etwas früher setzte diese Entwicklung in der zweiten grossen Psychiatrie der Region ein, im benachbarten Reichenau auf der deutschen Seite des Bodensees. Hier wog das Erbe der nationalsozialistischen «Euthanasie»-Verbrechen schwer. ⁵ Die Deportation von 529 Patientinnen und Patienten der Klinik Reichenau nach Grafeneck im Jahr 1941, wo sie – wie 10.125 weitere Menschen aus Südwestdeutschland – ermordet wurden, war bis 1965 nicht aufgearbeitet worden.⁶ Vor dem Hintergrund personeller Kontinuitäten seit der NS-Zeit zeichnete sich die Notwendigkeit zur Veränderung in der Klinik seit 1975 deutlich ab, und als die Bestandsaufnahme der deutschen Psychiatrie durch den Bundestag, die sog. Psychiatrieenquete, sehr negativ ausfiel, wurden noch im selben Jahr konzeptuelle Massnahmen eingeleitet und der «Abschied von der ‹totalen Institution›» vorangebracht.⁷

In diese Zeit des Aufbruchs fallen zwei Filme, die mich im Folgenden interessieren: Tula Roys und Christoph Wirsings anlässlich des internationalen Jahres der Frau 1975 auf 8mm in Zürich gedrehter Lady Shiva oder: «die bezahlen nur meine Zeit» (CH 1974) und Ulrike Ottingers drei Jahre später am Bodensee aufgenommener Madame X. Eine absolute Herrscherin (D 1977, 16mm). Beide Filme nehmen das gesellschaftlich Tabuisierte, Ausgegrenzte, Randständige in den Blick: Lady Shiva, in eher dokumentarischer Form, die Arbeit auf dem Züricher Strassenstrich; Madame X die Fantasien queerer und feministischer Frauen, die hier imaginär im chinesischen Meer, konkret auf einem Schiff auf dem Bodensee ausgelebt werden. Beide Filme sind für die feministische Filmgeschichte wichtig, in beiden ist eine bekannte Liechtensteinerin, Irene Staub, zu sehen. Im ersten Film als Protagonistin Lady Shiva, im zweiten als Nebenfigur Blow-Up.

An den Kliniken in Münsterlingen und Reichenau führt die Geschichte der Irene Staub knapp vorbei: In sozialgeschichtlicher Hinsicht, weil Staub trotz Depressionen und Drogenabhängigkeit nie Patientin dieser Institutionen wurde, obgleich sie in Heimen aufgewachsen war und Berührungen mit dem fürsorgerischen Arm der Schweizer Staatsgewalt hatte. In geografischer Hinsicht, weil Irene Staub zwar an den Bodensee gelangte, aber nicht als Patientin der nahegelegenen Psychiatrien, sondern als Besatzungsmitglied jenes Schiffs Orlando, das Ulrike Ottinger 1977 auf die Suche nach «Gold, Liebe und Abenteuer» schickte.

Ich möchte darüber spekulieren, was die zwei Filme mit der Geschichte der Psychiatrien verbindet und was sie von ihr trennt. Erstens geht es um die Frage, inwiefern die Filme Lebens- und Verhaltensweisen, die in anderen Fällen zu medizinischer Behandlung oder Zwangsbehandlung geführt hätten, neben der Psychiatrie einen Ort geben. Zweitens möchte ich argumentieren, dass die Spuren von Irene Staub im Archiv der Cinémathèque suisse den Zeugnissen der Münsterlinger Patientinnen insofern ähneln, als sich darin eine «Tendenz zur Pathologisierung von weiblichem Verhalten und Befinden» abzeichnet.⁸ In den Akten zum Film spiegelt sich, so die Überlegung, der Beginn der ‹therapeutischen Gesellschaft› der 1970er Jahre.⁹ Die Dokumente von Irene Staub bieten drittens Gelegenheit, den Zusammenhang von Affekt, Gefühl und Geschichte methodisch zu reflektieren, der im Titel der «unglücklichen Archive» anklingt.¹⁰ Bei dem hier gesichteten Material handelt es sich, so mein abschliessender Gedanke, gerade nicht um ein unglückliches Archiv. Vor dem Hintergrund fürsorgerischer Zwangsmassnahmen stellt sich die Geschichte der Irene Staub vielmehr als überraschend eigenwillig und frei dar.

Dreharbeiten am Bodensee

«Alle Unzufriedenheit, die in ihnen steckte, vereinte sich zu einem machtvollen Ganzen, und mit günstigem Wind segelten sie davon.»¹¹ Die Schlussworte von Madame X. Eine absolute Herrscherin bringen das Programm des Films von 1977 auf den Punkt: Das negative Gefühl der Unzufriedenheit, dissatisfaction, wird hier gebündelt zu einem «machtvollen Ganzen» und politisch gedreht, wie der Wind in den Segeln des Schiffs Orlando. Es ist 1977, und im Fahrwasser der psychiatriekritischen Bewegung versteht man Affekte wie Wut, Ohnmacht oder Depression nicht länger als individuelles Versagen oder Krankheit, sondern als gesellschaftlich bedingt. Was sind also Ursachen der Unzufriedenheit der Frauen in Madame X? Der Film stellt zu Beginn einige Problemlagen vor, in die Frauen in ihrem Alltag geraten können, etwa chronische Langeweile oder Abhängigkeit. Anschliessend lässt er sie über unterschiedliche Kanäle vom Aufruf der Madame X zur Erbeutung von «Gold, Liebe, Abenteuer» erfahren: eine Jägerin in einem muffigen bürgerlichen Ambiente liest die Notiz in der FAZ, eine Pilotin hört davon im Cockpit ihres Flugzeugs, Irene Staub, alias Blow-Up, erfährt von Madame X am Telefon. Besonders akzentuiert ist die von Yvonne Rainer verkörperte Künstlerin, die an der Universität Konstanz ein Flugblatt auffängt und sich auf Rollschuhen auf den Weg in Richtung Bodensee macht. Unterwegs trifft sie auf Journalisten, die sie nach dem Grund ihres Aufbruchs fragen. Sie reflektiert daraufhin eine Schaffenskrise und die Erwartungen, die der Kunstmarkt an sie zu richten beginnt: «Why kick a sick horse?» fragt sie lakonisch.¹²

Die sieben Frauenfiguren verwandeln ihre Unzufriedenheit zunächst in Reise- und Abenteuerlust, nicht in Symptome. Dass man beides miteinander verwechseln kann, wird im Film deutlich, wenn das letzte Besatzungsmitglied, eine Figur namens Belcampo, an Bord genommen ist. Die Schiffbrüchige erzählt, dass sie nach tiefer Ohnmacht auf einer Luxusjacht zu sich gekommen sei. Dort «hatte man ihre Anfälle voller Witz und irrationalem Humor rasch als Geisteskrankheit missdeutet» und sie über Bord geworfen. «Sensiblere Unterschiede wurden dort nicht beachtet.»¹³ Auf der Orlando, so legt das Voice-Over nahe, machen die Frauen feinere Unterschiede.

Das Drehbuch zu Madame X zeigt, dass für die Figurenzeichnung von Belcampo und die anderen Besatzungsmitglieder historische, ikonografische und ethnografische Überlegungen im Vordergrund standen. Da es sich um allegorische Frauenfiguren handelt, rücken sie das Filmgeschehen in einen nicht nur fiktionalen, sondern auch distanzierten Modus.

Dennoch möchte ich vorschlagen, auch die naheliegende Topografie des Bodensees, einschliesslich der benachbarten Psychiatrien Münsterlingen und Reichenau, in die Analyse einzubeziehen. Denn über 15 Filmminuten unterziehen die Frauen Belcampo aufgrund ihrer geschlechtlichen Ambiguität einer anamnetischen Befragung. Konkret machen sie mit ihr, wie im Drehbuch vermerkt, einen MMPI-Test – einen seit den 1960er Jahren in der klinischen Psychiatrie häufig verwendeten Persönlichkeitstest; ergänzend führen sie eine Art Rorschach-Bildertest durch.¹⁴ In Ottingers Film werden also projektive Testverfahren der psychologischen Diagnostik aufgegriffen, die in den benachbarten Psychiatrien Münsterlingen und Reichenau tatsächlich zum Einsatz kamen: «Die Fragen entstammen dem MMPI-Persönlichkeitstest und dienen dort *in der Auswertung z.T. der sexuellen Identifikation, Masculinity-femininity, male, Identifikation von Ablehnung männlicher resp. weiblicher Berufe oder umgekehrt etc.»¹⁵

In welcher Haltung der Einsatz des Testverfahrens geschieht, bleibt zunächst offen. Eine handschriftliche Notiz im Drehbuch lässt auf seine lokalgeschichtliche Bedeutung schliessen, wenn Ottinger zu beruflichen Eignungsuntersuchungen im nahegelegenen Sindelfingen/Böblingen, in denen der Test Verwendung fand, schreibt: «z.B. bei IBM eingesetzt». Für eine kritische Einstellung spricht, dass das Testverfahren im Film durch Belcampos rätselhafte Antworten ad absurdum geführt wird. So antwortet sie auf die Frage: «Fühlen Sie sich von anderen verstanden?» mit «Die Witwe ist ein Enkel. Der Enkel ist eine Witwe.»¹⁶ Mit der Befragung Belcampos und ihren absurden Antworten, wird – bezieht man Ottingers Notiz mit ein – das spaltende Moment der Kategorisierung, etwa die festgeschriebene sexuelle Identität, selbst problematisiert.¹⁷

Differenzierter als im MMPI-Test kommen Fragen von Norm und Abweichung im Film in einer psychoanalytischen Diagnose zum Ausdruck: Dass die Frauen unter dem Kommando der Madame X auf dem Schiff ebenfalls eine Art kollektives pathologisches Verhalten entwickeln, diagnostiziert eine Analytikerin an Bord namens Carla Freud-Goldmund, in deren Initialen, C.F.G., die Vertreter der Psychoanalyse C.G. Jung und S. Freud aufscheinen. Sie benennt im Voice-Over die Aporien feministischen Aufbruchs innerhalb der patriarchalen Gesellschaft und die daraus entstehenden Störungen wie folgt:

Nachdem die Frauen alle psychosozialen Barrieren ihres Alltags hinter sich gelassen hatten, brach die unterdrückte Sinnlichkeit mit ungeahnter Macht hervor, verdrängte Triebregungen wurden manifest und stürzten die an das Korsett der Zivilisation Gewöhnten in schwerste psychische Konflikte, die ihr schwaches Ich überwältigten. Die jahrhundertelange Unterdrückung der Frau, die auch die Gewohnheit der Passivität und Abhängigkeit in ihre Charakterstruktur abgelagert hatte, machte sie zu willigen Werkzeugen von Madame X […]. Als weiterer ungünstiger Effekt und konfliktträchtiges Moment ist die Isolation auf engstem Raum anzusehen, die in totalem Widerspruch steht zu der Weite, die sich die Frauen mit ihrer eigenen Phantasie erschliessen konnten.¹⁸

Sabine Hake erkennt in dieser Anrufung der Psychoanalyse weder ein ernstgemeintes Angebot zur Entwirrung feministischer Kämpfe noch zur Entschlüsselung des filmischen Textes, wenn sie schreibt: «(t)he film almost shamelessly utilizes psychoanalytic concepts to construct its narratives and, in ironic anticipation of being forever fixed through dominant discourses, presents its own analysis only to escape the dogmatism both of psychoanalytical and feminist readings.»¹⁹ Nahezu schamlos gebrauche der Film psychoanalytische Konzepte und nehme so seine Deutung vorweg, um sich der Interpretationsmacht eines feministisch-psychoanalytischen Zugriffs zu entziehen. Ich würde den Einsatz der Psychoanalyse hier trotz aller Ironie ernst nehmen, zielt doch die Selbstdiagnose treffsicher auf ein in den 1970er Jahren ungelöstes Problem, nämlich dass der Aufbruch aus starren Verhältnissen in unterschiedlichen Varianten seinen eigenen Starrsinn hervorbrachte. Das Umschlagen antiautoritärer in autoritäre Impulse oder die Herausbildung neuer Dogmen bringt der Film, in den Worten von Madame X, selbst auf eine paradoxe Formel: «Sie werden zu Gefangenen ihres eigenen Aufbruchs.»²⁰

Dass der Film durch den Gebrauch der Psychoanalyse seine Deutung vorwegnimmt, sich sozusagen selbst erbeutet, kann in ästhetischer Hinsicht als piratische Strategie gelten. 1973 hatte Ottinger im Piratenheft der Filmkritik gelesen:

Wie der Pirat keiner Klasse zugehörig ist und damit die Ordnung durcheinanderbringt, bringt der Piratenfilm die traditionellen Klassen der Schreibweisen durcheinander. […] Mit ihnen (den Welten des Piraten) liegen Imitationsästhetik, Moralkodex, lineare Erzählweise, Identifikationsdramaturgie und Individuumsfeier des Hollywoodfilms in einem ständigen und blutigen Kampf. […] Er ist das purste Traumkino, das der Film je erfand. ²¹

Ottingers Madame X folgt nahezu akribisch diesem Diktum und verzichtet konsequent auf Nachahmung, Realismus oder Linearität. So wie aber im Traum ein Wirklichkeitsrest anwesend ist, scheint es legitim, auch einen Piratenfilm wie Madame X, der sich ganz losmachen will, an ein konkretes Bezugssystem wie die zwei psychiatrischen Kliniken anzubinden, in deren Nähe er entstand.

Denn die Präsenz der großen Krankenhäuser im filmischen Off lässt zumindest ahnen, mit welchen Risiken ein Ausbruch aus Konventionen Mitte der 1970er Jahre verbunden war. Auch wenn der Umgang mit psychiatrischem, psychiatriekritischem und psychoanalytischem Denken im Film auf dem schwankenden Boden der Ironie bleibt, ist doch klar, dass in der Aufgabe von Sicherheit ein Wagnis liegt, das je nach sozialer Position unterschiedlich hoch ist. Wenn Madame X einen Appell an alle Frauen richtet, «die gewillt waren, ihren zwar bequemen und sicheren, aber fast unerträglich eintönigen Alltag einzutauschen gegen eine Welt voller Gefahren und Ungewissheit, aber auch voller Liebe und Abenteuer», wirft das zumindest mit Blick auf Irene Staub Fragen auf. Denn Bequemlichkeit und Sicherheit muss man haben, um sie hinter sich lassen zu können. Im Leben der Irene Staub waren sie keine Grundvoraussetzung. Dass sich Irene wiederum selbst nicht als verstaubtes Aschenputtel oder Opfer sah, sondern vielmehr als Lichtgestalt und von ihrer Fantasie Gebrauch machte, offenbart im Drehbuch zu Madame X eine schöne Umbenennung: aus Irene Staub wird hier Irena Staub von Lichtenstein.

Politik des Rückzugs

Der Film Lady Shiva: «oder die bezahlen nur meine Zeit» von Tula Roy und Christoph Wirsing mit Irene Staub in der Hauptrolle hätte 1976 einem größeren Schweizer Publikum bekannt werden sollen. Mit dem SRF war eine Ausstrahlung vereinbart worden, eine Rechnung von 8.500 Franken war bereits bezahlt. Doch Irene Staub stoppte in letzter Minute die Ausstrahlung, zur Sendung kam es nicht. In der Presse hat der Rückzug des Films, der Irenes Leben als Sexarbeiterin zum Thema hatte, ein ziemliches Echo ausgelöst. So brachte die Aarauer Zeitung am 31. März 1976 einen Artikel mit dem Titel: «Angst vor der Öffentlichkeit. Warum wurde «Lady Shiva» am Montag vom Fernsehen nicht ausgestrahlt?» ²² Der Bund wiederum titelte: «Im letzten Moment Angst bekommen? Zur Nichtausstrahlung des Schweizer Films ‹Lady Shiva›». ²³

Auffällig häufig ist in diesen Artikeln die Rede von Angst als handlungsleitendem Affekt. Der Selbstboykott wird mit der Angst vor Öffentlichkeit oder auch der «Lebensangst» der Hauptfigur begründet: «Hinter der ‹Lady› verbirgt sich ein einsamer Mensch, der eine tiefe Lebensangst überspielt […]. Diese Lebensangst ist nun offenbar der Grund, der ‹Lady Shiva› bewog, die Autorin des Films und das Fernsehen zu bitten, von einer Ausstrahlung abzusehen. […] Gefühle können in Verträgen nicht einkalkuliert werden.» ²⁴

Nicht aus Angst um ihr Leben, sondern aus Angst vor dem Leben, zog Irene Staub nach Meinung des Journalisten die Ausstrahlung des Films zurück. In seiner Ferndiagnose kommt eine Pathologisierung und Therapeutisierung von Gefühlen zum Ausdruck, wie sie erst in den 1970ern möglich wurde und in besonderer Weise zeittypisch ist. Therapie und Beratung drangen, wie Sabine Maasen schreibt, unter anderem durch die Entstehung verschiedener psychologischer Berufe, therapeutischer Angebote und kultureller Diskurse in zahlreiche Lebensbereiche ein: Die «diskursiv-institutionelle Explosion von Therapie und Beratung» führte dazu, dass sich das Verhältnis zwischen Selbst und Gesellschaft «zunehmend über die Schemata, ›Problem/Lösung‹ oder ›Krise/Bewältigung‹ formiert[e]».²⁵

So wie sich in Münsterlingen die Behandlung unabhängig von Krankheitswerten allmählich auf alle Klinikangehörigen ausbreitete, – auch Schwestern und Pflegerinnen wurden von Klinikleiter Kuhn therapiert – sah sich 1976 der Journalist zur Diagnose von Irene Staub anhand ihrer Persönlichkeitsmerkmale befähigt. Besonders irritierte ihn, dass sie sich selbst nicht äusserte: «Von Lady Shiva selbst war keine Stellungnahme erhältlich, da sie sich noch am Montagabend in die Ferien begeben haben soll.»²⁶ Dass sich Irene Staub der Öffentlichkeit nicht stellte, wurde von journalistischer Seite als ein illegitimer Akt des Rückzugs empfunden und das eigentlich nüchterne Ausbleiben einer Fernsehsendung im Sinne einer gescheiterten Subjektivierungspraxis umgedeutet. Historisch ist diese Bewertung einer pragmatischen Entscheidung als persönliches Misslingen Mitte der 1970er Jahre neu: «War es lange nur unter ganz bestimmten Rahmenbedingungen – etwa vor Gericht, in der Beichte oder in der Psychoanalyse – üblich, Fehlschläge einzugestehen», erlebte man in den 1970er Jahren, «dass Gefühle und Erfahrungen persönlichen Scheiterns im Alltag zur Sprache gebracht wurden, lernte, eigenes Versagen zu erkennen, zu thematisieren und zu bewältigen und andere nach solchen Emotionen und Erlebnissen zu fragen.»²⁷ Während also einerseits das Interesse für psychische Erkrankungen zu einem Aufbrechen der Klinikinstitutionen am Bodensee führte, erlaubte es umgekehrt eine zunehmende Psychologisierung der Kultur, in diesem Fall der Sende- und Kinolandschaft. Irene Staubs Entscheidung die Ausstrahlung des Films Lady Shiva zu verhindern, wird vor diesem Hintergrund als Lebensangst pathologisiert.

Im Unterschied zum Boulevard akzeptierte die Regisseurin des Films, Tula Roy, wiederum Irene Staubs Rückzug ohne solche Deutung. Sie sprach von «absolut begründeter Angst», von «starker Repression gegenüber Lady Shiva» und von «kurzfristig eingetretenem Druck».²⁸ Aus menschlicher Rücksichtnahme gegenüber Lady Shiva akzeptiere sie die Absetzung des Filmes.

Die Akzeptanz hat mit einem anderen Verständnis für eine ‹Politik des Rückzugs› in den feministischen Kreisen der Filmemacherin zu tun, von der die Archivobjekte, die sich in den drei Ordnern zu Tula Roys Lady Shiva sammeln, zeugen. Sie erzählen eine Geschichte des sukzessiven Verschwindens: Personen sind plötzlich in den Ferien, nicht erreichbar, ziehen sich zurück, Originale gehen verloren, nicht zuletzt der Super 8 Film Lady Shiva selbst. Auch Ernst Koller, der 10‘000 Franken zur Finanzierung des Films beisteuerte, musste sich mit dieser ‹Politik des Rückzugs› auseinandersetzen und abfinden. Er schrieb in einem Brief vom 10.5.1975 an die Regisseurin:

Sehr geehrte Frau Roy! Im September 1974 hatten wir beide einen Vertrag, respektive eine Vereinbarung unterzeichnet und ich übergab ihnen 10.000 FR. zwecks Herstellung eines Films für die Ausstellung des Frauenvereins Zürich. Leider habe ich von ihnen bis anhin weder eine Abrechnung noch eine Filmkopie erhalten, wie wir dies besprochen hatten. Ihre Darstellerin hätte sich z.B. im November 1974 melden sollen. Da ich den vorgesehenen Film aber nicht erhalten sollte, spielt es somit auch keine Rolle. Ich hoffe, dass Ihr Film gut angekommen ist. Haben Sie ihn in 8 oder in 16mm gemacht?

Wo sind Abrechnung, Hauptdarstellerin, Film, wo die 10.000 Franken? Niemand hat sich bei Herrn Koller gemeldet, trotz der erheblichen Summe. Geld garantiert offenbar keinen Besitzanspruch. Koller nimmt diesen Umstand, so vermittelt es sein Brief, gelassen, zumindest zieht er sein Interesse am Film nicht zurück, auch wenn er ein schulterzuckendes «es spielt keine Rolle» einbaut. Anders reagiert dagegen die Öffentlichkeit, als Irene Staub im Alter von nur 37 Jahren bei einem Motorradunfall in Thailand ums Leben kommt. Ihr Unfalltod gibt den Spekulationen um ihr Rückzugsverhalten nochmals Auftrieb und gipfelt in einem Artikel, der drastisch von ihrem Lebensende berichtet. Legitimiert ihr gewaltsamer Tod rückwirkend die Diskussion um Irene Staubs vermeintliches Scheitern?

Scheitern im Archiv

Momente des Entzugs, die in den Shiva-Akten der Cinémathèque suisse zum Ausdruck kommen, wurden im letzten Abschnitt als «Politik des Rückzugs» beschrieben. Auf der Theorieebene führt das in die Diskussion um negative Affekte, die seit dem Jahr 2000 in der Kulturtheorie Konjunktur hat. Vermeintlich schlechte Gefühle wie Passivität oder Ohnmacht werden hier als Gegenfiguren zu einem zweifelhaften Glücksversprechen in Stellung gebracht und als kritische Werkzeuge genutzt. Exemplarisch dafür ist das Konzept der Unhappy Archives, ein von Sara Ahmed entwickelter Begriff, der u.a. als queerfeministisches und antirassistisches Projekt von Sabian Baumann und Karin Michalski weiterentwickelt wurde.²⁹ Unglückliche Archive versammeln, so die Idee, kulturelle Zeugnisse, die Bildern eines normativ verstandenen Glücks misstrauisch gegenübertreten, indem sie Aspekte von Prekarität und Scheitern sichtbar machen: «these archives take shape through the circulation of cultural objects that articulate unhappiness with the history of happiness. An unhappy archive is one assembled around the struggle against happiness.»³⁰

Die Sammlungen der Cinémathèque suisse und die in der historiografischen Forschung zur Klinik Münsterlingen ausgewerteten Akten als «unglückliche Archive» zu charakterisieren, erlaubt zunächst eine solche Umwertung angeblich schlechter Gefühle. Methodisch haben Heather Love und anderen Theoretiker:innen ähnliche Verfahren vorgeschlagen.³¹ Unter der Überschrift The Politics of Refusal fasst Love z.B. Eigenschaften zusammen, die sowohl Äusserungen von Irene Staub in Lady Shiva als auch Aussagen von Patientinnen aus Münsterlingen, wie Elisabeth Ravasio, politisieren könnten: Gefühle wie «Ambivalenz, Versagen, Melancholie, Einsamkeit, Regression, […] Selbsthass, Verzweiflung, Scham» erlangen damit eine neue Legitimität und Selbstverständlichkeit.³² Love stellt darüber hinaus die Frage, ob solche negativen Figuren in der Lage sind, soziale Veränderungen zu bewirken, ohne politisch produktiv umgedeutet werden zu müssen. Ähnlich wie Ahmeds «struggle against happiness» steht für Love dabei nicht die Forderung im Raum «Verzweiflung durch Hoffnung zu ersetzen», sondern eine Zukunft zu gestalten, die im Einverständnis mit negativen Aspekten des Lebens ist.³³ Für die kritische Aufarbeitung der Psychiatriegeschichte ist diese Forderung gut nachvollziehbar, da etwa das Scheitern als Kategorie variabel ist: «Aus historischer Sicht gilt es […] zu analysieren, was Scheitern meinte: Wer entschied aufgrund welcher Kriterien, was misslang und was gelang? Welchen Lauf nahm ein Prozess, der im Nachhinein als Scheitern bezeichnet wurde?»³⁴ Und welchen Wert schreiben wir rückblickend dem Scheitern im Archiv zu?

Angesichts der Quellen zu Irene Staub frage ich mich, ob ihr das Paradigma der Negativität gerecht wird. Zwar kommen in ihren Selbstäusserungen Gefühle von Wut, Selbsthass, Scham, Verzweiflung und Apathie zum Ausdruck, die sich als negative Affekte bündeln liessen. Dennoch existieren gerade in den Schriftquellen Momente eines nicht normativ verstandenen Glücks: überliefert sind Tauchgänge im Bodensee, mit Glitzer bestreute Bastelarbeiten, lustig beschriftete Postkarten, die von der Möglichkeit ausgehen lassen, dass Irene Staub in Thailand ganz zufrieden geworden wäre. Vielleicht handelt es sich beim Bestand der Irene Staub also doch eher ein ‹archive against unhappiness›? Nicht eines, das einem falschen Glücksversprechen aufsitzt, sondern vielmehr dem ihr (im soziokulturellen Skript der Sexarbeiterin) verschriebenen Unglück trotzt? Anzuerkennen, dass Irene nicht als Patientin, sondern als Piratin an den Bodensee kam, heisst ihre lustvolle und hedonistische Seite zu betonen. Sie in die Nähe der Kliniken zu bringen ist einerseits ein Rettungsversuch, andererseits handelt sich um eine Spekulation darüber, was im negativen Sinne noch hätte sein können. In diesem Fall überbietet Irenes reale Geschichte vielleicht das unglückliche Archiv. Sie hat sich nur einfach zu früh aus dem Staub gemacht.