Am 25. April 1940, mitten im Zweiten Weltkrieg, veröffentlichte der seit 1937 im Schweizer Exil lebende deutsche Avantgardist Hans Richter in der National-Zeitung Basel einen kurzen Artikel über «eine neue Form des Dokumentarfilms», die er «Filmessay» nannte.¹ Richters Beitrag war ein Ergebnis seiner langjährigen filmtheoretischen Überlegungen und praktischen Erfahrungen mit der Realisierung von Auftragsfilmen im Exil. Und er war zugleich ein Versuch, dem dokumentarischen Film neue Ausdrucksformen zu erschliessen.

In der Forschung gilt Richters Artikel heute vielfach als ‹Gründungsdokument› des «Essayfilms» und Richter als Pionier oder Urvater dieses Genres² – eine Perspektive, die mit Blick auf Richters Intentionen, den Entstehungskontext und die Produktionsbedingungen des Textes kritisch zu betrachten ist. Denn der Filmessay, wie Richter ihn in der Schweiz entwarf, ist weniger ein Beitrag zum Autorenfilm, wie er im heutigen Sinn überhaupt erst in der Nachkriegszeit entstand, als vielmehr ein Ausdruck jener dokumentarischen Gebrauchsfilmkultur, die im Rahmen institutioneller Öffentlichkeitsarbeit in den Bereichen Bildung und Werbung ihren Ort hatte.

Hans Richter war Ende der 1930er Jahre international bekannt durch seine abstrakten und dadaistischen Filme der 1920er Jahre, seine theoretischen Schriften und Vortrags- und Vermittlungstätigkeiten. Auf der berühmten Film- und Fotoausstellung FiFo in Stuttgart 1929 kuratierte Richter den Filmbereich³ und nahm im gleichen Jahr am legendären Kongress des unabhängigen Films in La Sarraz teil.⁴ Auf diesem Kongress im Waadtländer Mittelland lernte Richter Georg Schmidt kennen, Werkbundmitglied, Mitbegründer von Le Bon Film, des ältesten noch aktiven Filmclubs der Schweiz, und späterer Direktor des Kunstmuseums Basel. Schmidt brachte Richter in Kontakt mit dem Schweizerischen Werkbund, in dessen Auftrag Richters Film Die neue Wohnung anlässlich der ersten Wohnungsbauausstellung Woba 1930 in Basel entstand.⁵ Nach Stationen in den Niederlanden und Frankreich fand Richter 1937 Zuflucht in der Schweiz.

Richters Exil wird in der Forschung häufig als Stagnation und Disruption dargestellt.⁶ Aber: Zwischen 1937 und 1941 war Richter sehr produktiv. Er realisierte sieben kurze Auftragsfilme für Schweizer Firmen und Verbände, darunter Wir leben in einer neuen Zeit (1938) über die Fabrikation von Ovomaltine im Auftrag von Wander und zwei Filme für die Basler Chemie: Die Geburt der Farbe (1939) über die Herstellung chemischer Farbstoffe aus Steinkohlenteer und Eine kleine Welt im Dunkeln (1939) über das von Geigy entwickelte Mottenschutzmittel Mitin. Fünf der sieben Filme wurden auf der Schweizerischen Landesausstellung in Zürich 1939 aufgeführt. Darüber hinaus nahm Richter an der Internationalen Filmwoche Basel 1939 teil, hielt Vorträge, publizierte Artikel und verfasste das Manuskript «Der Kampf um den Film», das posthum 1976 unter dem Titel Der Kampf um den Film: Für einen gesellschaftlich verantwortlichen Film erschien und zehn Jahre später in englischer Übersetzung veröffentlicht wurde.⁷ Im Schweizer Exil pflegte Richter ein grosses internationales Netzwerk, das aus dem Filmbereich Namen wie den Filmpionier Georges Méliès oder Iris Barry, Leiterin der Film Library des Museum of Modern Art New York umfasste.⁸ Méliès verstarb 1938, mit Barry stand Richter nach seiner Emigration nach New York regelmässig in persönlichem Kontakt. In der Schweiz, als Richter für Central-Film AG Zürich, Tonfilm Frobenius AG Basel-Münchenstein und August Kern Basel und Zürich tätig war, verstand er es, seine filmische Expertise in den Dienst einer Filmkultur zu stellen, die in der Schweiz gerade im Begriff war, sich im Spannungsfeld von Propaganda, Volksbildung und industrieller Kommunikation zu etablieren.⁹ Unter den Exilant:innen aus dem Filmbereich genoss Richter den Sonderstatus eines Mentors der sich etablierenden Schweizer Filmbranche und erhielt wiederholt Unterstützung zur Verlängerung von Aufenthalts- und Arbeitsbewilligung, u.a. auch von Max Frikart, dem Sekretär der Schweizerischen Filmkammer. Dieser schrieb im Februar 1940 an das Kantonale Arbeitsamt Basel-Stadt: «Bei Hans Richter haben wir immer den Standpunkt eingenommen, dass es für das schweizerische Filmschaffen wertvoll ist, wenn er seine Kraft unserem Land zur Verfügung stellen kann, wobei wir vor allem auch daran denken, dass diese mit der Zeit auch pädagogisch zur Auswirkung kommen kann.»¹⁰

«Mon séjour en Suisse fut marqué par de belles années de travail», wird Richter in einem Interview mit dem französischen Journalisten Serge Lang in der Pariser Filmzeitschrift La Revue de l’écran kurz vor seiner Ausreise in die USA im April 1941 zitiert. Weiter gibt Richter darin kund, dass es immer noch der Filmessay sei, der ihn neben dem grotesken und fantastischen Film am meisten fasziniere.¹¹

Richters Artikel von 1940 beschreibt den Filmessay als eine filmische Form, die in der Lage ist, «gedankliche Vorstellungen zu veranschaulichen».¹² Anders als «einfache» Dokumentarfilme, die reale Ereignisse oder Produktionsprozesse «in einfach-chronologischer Folge» genau wiedergeben – Richter spielt hier mit «wie man Farbe aus Teer erhält» auf seinen eigenen Fabrikationsfilm Die Geburt der Farbe an –, soll der Filmessay mit künstlerischen Mitteln komplexe abstrakte Begriffe anschaulich vermitteln: «Auch was an sich nicht sichtbar ist, muss sichtbar gemacht werden» – durch Montage, Assoziation, Rhythmus, Reenactment, Allegorie. Als Beispiel nennt Richter «Die Börse als Markt» und bleibt auch hier ganz nah an seiner eigenen Filmpraxis, die er in diesem Text theoretisch reflektiert: Im Auftrag der Zürcher Börse realisierte Richter Die Börse als Barometer der Wirtschaftslage für die Schweizerische Landesausstellung 1939, wo der Film als bester Film ausgezeichnet wurde. Ziel des Films war es, das durch die Weltwirtschaftskrise der 1930er Jahre erschütterte Vertrauen in den Kapitalmarkt wiederherstellen. Richter arbeitet in dem Film mit einem Montageprinzip, das dokumentarische Aufnahmen mit animierten Szenen, Einblendungen von historischen Gemälden und Stichen sowie Reenactments und Ausschnitten aus seinen eigenen Filmen der 1920er Jahre kompiliert, um das Funktionieren der Börse sichtbar zu machen.¹³

Die Börse dient Richter in seinem Text als exemplarischer Filmessay: auftragsgebunden entstanden und sich ästhetischer Mittel bedienend, um Gedanken sichtbar zu machen. Damit schlägt der Film eine Brücke zwischen nützlicher Funktion und künstlerischer Form. Bezeichnenderweise beginnt Richters Artikel über den Filmessay nicht mit Fragen der Ästhetik, sondern der Produktionslogik von dokumentarischen Filmen der Zeit: «Der Dokumentarfilm lebt meist vom Auftrag.» Damit benennt er offen das Spannungsfeld zwischen Formwillen und Gebrauchszweck, das den Gebrauchsfilm der 1930er und 1940er Jahre prägte. Der Filmessay ist in dieser Lesart keine Abkehr vom Gebrauchsfilm, sondern dessen Weiterentwicklung – eine «fortgeschrittene» Form, die dem Auftraggeber komplexere Inhalte bietet und dem Publikum anspruchsvollere Denkangebote macht.

Richter verstand den Filmessay nicht als autonome Kunstform im Sinn späterer Autorenfilme, sondern als eine besondere Form des dokumentarischen Gebrauchsfilms, wie er ihn selbst im Umfeld industrieller Auftraggeber realisierte. Der Filmessay war für Richter eine Antwort auf spezifische Vermittlungsprobleme, war eine filmische Methode – und kein prophetischer Vorläufer des Essayfilms der Nachkriegszeit. Wenn heute der Essayfilm häufig als Ausdruck individueller Subjektivität gelesen wird, erinnert Richters Begriff des Filmessays an eine andere Tradition: an die des Gebrauchsfilms, der seinen Wert nicht im Autonomieanspruch des Autors, sondern in seiner Vermittlungsleistung entfaltet.